தமிழின் சிறந்த சிறுகதைகள் 150 - ஆத்மாநாம்

அவசர நிலைக்காலம்

எமர்ஜென்சி என்கிற ஊழிக்காலம் - அரசின் கோர நடன அரங்கேற்றம் 

ஆத்மாநாம்

1975 ஜூன் 26 என்பது இந்திய வரலாற்றில் ஒரு இருண்ட நாள் ஆகும். அன்றுதான் இந்தியாவில் எமர்ஜென்சி என்ற அவசர நிலை பிரகடனப்படுத்தப்பட்டது. இன்றைய இளைய தலைமுறையினரில் பெரும்பாலோருக்கு எமர்ஜென்சி காலத்தைப் பற்றி அறிந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. ஆனால் நமது நாட்டின் தற்போதைய சூழ்நிலை எமர்ஜென்சி காலகட்டத்தையும், அப்போது பிறப்பிக்கப்பட்ட புதுப்புது சட்டங்களையும், அந்த சட்டங்களினால் உருக்குலைந்த எண்ணற்ற மனிதர்களைப் பற்றியும் புரிந்துகொள்ள வேண்டிய அவசியத்தை உருவாக்கியுள்ளது. 

நெருக்கடி நிலைக்காலம் பற்றிய திரை ஆக்கங்கள் :

ஹசாரோன் குவாய்ஷேய்ன் (சுதிர் மிஸ்ரா) 2005
பிறவி (மலையாளம்) இயக்கம் : ஹாஜி எம் காரூன் 1989
வந்தனா குப்தாவின் ஆவணப்படம்


இணைப்பு

இன்று நாம் அன்றாடம் எதிர்கொள்ளும் ஊரடங்கு வாழ்வு, கண்காணிப்பு வளையம், தனிமைப்படுத்தப்படல் என்ற சொல்லாடல்களூக்கு பின்னால் எனக்கு மூன்று வெவ்வேறு எழுத்தாளர்கள் எழுதிய மூன்று நாவல்கள் நினைவுக்கு வருகிறது.  முதலாவது பிரெஞ்சு எழுத்தாளர் ஆல்பெர் காம்யூவின் கொள்ளை நோய், அடுத்ததாக அமெரிக்க நாவலாசிரியர் ஜார்ஜ் ஆர்வெல் எழுதிய 1984, மூன்றாவது ஜோஷ் வண்டேலூ என்ற நாவலாசிரியரின் ஃப்ளெமிஷ் மொழி நாவலான அபாயம். 

01. கொள்ளை நோய் (ஆல்பெர் காம்யூ) 


ஆல்பெர் காம்யூவின் இந்நாவல் 17ஆம் நூற்றாண்டின் பிரான்சில் நிலவிய பண்டைய கிரேக்க இலத்தீன் இலக்கிய பாணியைத் தழுவிய துன்பியல் நாடகம் போன்று அமைந்திருக்கிறது. அவ்விலக்கிய நாடகங்கள் குறிப்பிட்ட இடம், காலம், கருப்பொருள் ஆகியவற்றை அடிப்படையாக கொண்டது. கொள்ளை நோய் நாவலின் வடிவமும் குறிப்பிட்ட இடம் (நாவல் நிகழும் களமான ஓரான் நகரம்), குறிப்பிட்ட காலம் (1940களில் நடக்கிறது என்பது பூடகமாக 194...என்று நாவலில் குறிப்பிடப்படுகிறது), குறிப்பிட்ட கருப்பொருள் (நகரத்தில் பரவும் கொள்ளை நோய்) என்பதாய் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. நாவலின் உள்ளடக்கம் ஐந்து இயல்களாக பிரிக்கப்பட்டுள்ளது.


(I)   முதல் இயல்

முதல் இயலின் உட்பிரிவுகள் எலிகளின் வெளிப்பாட்டையும், அதன்மூலம் மக்கள் மத்தியில் மன அழுத்தம் மேலோங்கிக்கொண்டே போவதையும் காட்டுவதாய் உள்ளது. ஒருநாள் மருத்துவரான ரியெக்ச் ஒரு செத்த எலியைக் காண்கிறார். அடுத்த இரண்டே நாட்களில் நகரெங்கும் எலிகள் இறந்து கிடக்கின்றன. மக்கள் மனங்களில் பயமும், அருவெறுப்பும் உண்டாகும்படி எலிகளின் சாவு விரைவாக நாடெங்கும் பரவுகிறது.  “கொள்ளை நோய் வந்துள்ளது என்ற செய்தியை அறிவிக்கவும்.  நகரத்தை அடைத்துவிடவும்” என்னும் வாக்கியத்துடன்  முதல் இயல் முடிகிறது.  


(II)  இரண்டாவது இயல்

இரண்டாவது இயல் கொள்ளை நோய் நகரத்தில் குடிபுகுவதையும் பரவுவதையும் காட்டுகின்றது. கேட்டை விளைவிக்கும் நோயோடு போராட எடுத்துக்கொள்ளும் முயற்சிகளும் அச்சத்தின் படிப்படியான வளர்ச்சியும் நாடு கடத்தப்படலின் உணர்வுகளும் இடம்பெறுகின்றன. கோடைக்காலத்தின் மத்தியில் நோய் உச்சகட்டத்தை அடைகிறது.
 
(III) மூன்றாவது இயல்

மூன்றாவது இயல் கதையின் ஓட்டத்திற்கும் மையப்பகுதியாய் சுருக்கமான முறையில் அமைகின்றது. இதில் உட்பிரிவுகள் ஏதும் இல்லை. புது நிகழ்ச்சிகள் ஏதும் இதில் இல்லையென்றாலும் நோயின் ஆளுமையை உணர்த்துவதில் இது தனித்தன்மை பெற்று விளங்குகிறது.

(IV) நான்காவது இயல்

நான்காவது இயலில் நோயின் வளர்ச்சியும், அதனால் உருவாக்கப்பட்ட பீதியும் வலியுறுத்தப்படுகின்றன. ஒரு சிறுவனின் மரணம் உச்சக்கட்டமாக அமைகின்றது. இருப்பினும் கிறித்து பிறந்தநாள் கொண்டாட்டத்தின்போது, கிரேண்ட் குணமடைவது புதுயுகத்தின் வாயிலை திறப்பதாக சொல்லப்படுகிறது. நோய் நிதானமாக பின்வாங்குகிறது.

(V)  ஐந்தாவது இயல்

ஐந்தாவது இயல் நோய் மறைவதை குறிக்கிறது. ‘வாயிற்கதவுகள் திறக்கப்படுதல்’, ‘மக்கள் கொள்ளை நோயிலிருந்து விடுதலைபெறுதல்’ ஆகிய இரு நிகழ்ச்சிகளை விவரிப்பதன் மூலம் ஆசிரியர் கதையின் சிக்கலுக்கு தீர்வு காண்கிறார்.

இறுதியில் ஒரு சிறு பகுதி சேர்க்கப்பட்டு முடிவுரையாக இடம் பெறுகின்றது. ஆசிரியர் இப்பகுதியை முதல் இயலோடு இணைத்து விடுகிறார். அது நாவலில் கையாளப்பட்ட நடைக்கு விளக்கம் தருவதாயும், நாவலில் இடம்பெறும் சம்பவம் ஒரு வரலாற்று நிகழ்ச்சி என்று குறிப்பிட்டதற்கான காரணத்தையும் தெளிவுபடுத்துகின்றது. இப்பகுதியில் தான் ஆல்பெர்ட் காம்யூ நாவலில் கையாண்ட நடையில் காணப்படும் தன்மை, படர்க்கை ஆகியவற்றிற்கு விளக்கம் கிடைக்கின்றது. கதைசொல்லி யார் என்பதும், அவர் ஆங்காங்கே வெளிப்பட்டு கதையை கொண்டு செல்வதையும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

முதலில் இது ஓர் உருவக நாவல். இரண்டாம் உலகப்போர் உருவாக்கிய பேரழிவு, மனித மனங்களில் அது ஏற்படுத்திய உளவியல் தாக்கங்கள், காயங்கள், வடுக்கள், ஆகியவற்றை ’பிளேக்’ எனும் கொள்ளை நோயின் பின்னணியில் வைத்து ஆசிரியர் நம்மோடு உரையாடுகிறார்.  பேரரசோ அல்லது சிற்றரசோ தன்னை நிலைபடுத்திக்கொள்ள மக்களை கருவிகளாகவும், பொம்மைகளாகவும் மாற்றியமைக்கூடிய வல்லமை படைத்தது என்பது இந்நாவலில் வெளிப்படும் ஒரு முக்கியமான செய்தி. ’பிளேக்’ எனும் தொற்று எலிகள் மூலம் அந்நாட்டிலுள்ள மனிதர்கள் மேல் பரவி துரிதவேகத்தில் ஒரு கொள்ளைநோயாக அவர்களை காவுகொள்வது இரண்டாம் உலகப்போரில் ஹிட்லரின் கட்டளைக்கு அடிபணிந்து மூளைச்சலவு செய்யப்பட்ட நாஜிக்கள் நிகழ்த்திய மனித இனப்படுகொலைகளை நினைவுகூர்கிறது. ஒவ்வொருவர் வாழ்விலும் எதிர்பாராத ஒரு தருணத்தில் மரணபயம்  மிகப்பெரிய அலைவீச்சாக உருவெடுக்கும்போது அதன் சூத்திரதாரியான அரசு எந்திரத்திடம் கேள்விக்கப்பாற்பட்டு மக்கள் அடிபணிவதும், அடிமை நிலைக்குள்ளாவதும் இயல்பான ஒன்றாக மாறிப்போவதை நாவலின் ஊடாக நாம் காண்கிறோம்.

திரை ஆக்கம் 

இணைப்பு

02. 1984 (ஜார்ஜ் ஆர்வெல்)

திரை ஆக்கம் 

இணைப்பு


. 03. அபாயம் (ஜோஷ் வண்டேலூ)

ஜோஸ் வண்டேலூவின் அபாயம் நாவல் திரை ஆக்கம் செய்யப்பட்டதாக தெரியவில்லை.

கொரோனா என்பது வெறும் குறியீடு மட்டும் தான்

(இக்கட்டுரை இன்னும் முழுமையாக பூர்த்தி செய்யப்படவில்லை) கூடிய விரைவில் முழுமையான ஆக்கமாக உங்கள் வாசிப்புக்கு கிடைக்கும்.

பத்திரிகையாளர்கள் அமைதியாக இருக்கும் நாட்டில் ராணுவம் புன்னகையுடன் நுழைகிறது

வசுமித்ர

அப்படித்தான் இருக்கிறது
பத்திரிகையாளர்கள்
அமைதியாக இருக்கும்போது
நாடு
தன் நிர்வாணத்தை
அமைதி நிரம்பிய
எள்ளலுடன் ஒருமுறை கவனித்துக்கொள்கிறது

உண்மையில்
பத்திரிகையாளர்கள்
நாட்டின்
குடிமக்களுக்கு
உள்ளது உள்ளபடி
மிகநேர்த்தியாக இல்லாவிடினும்
அசிங்கமாவாவது அதனைக்
குடிமக்களுக்கு காட்டிக்கொடுக்க வேண்டும்
மாறாக
அவர்கள் விளம்பரம் செய்கிறார்கள்

விளம்பரம்
மக்களை
அவர்கள்
விரும்பவியலாதவாறு
வெறுக்க வெறுக்க
வன்புணர்ச்சி செய்கின்றது

பத்திரிகையாளர்களோ
காகிதங்களில்
வசந்தங்களை இசைத்துக்கொண்டிருக்கின்றனர்

அறியமுடியாத துப்பாக்கிகளின் வர்ணணையை
ஆட்சியாளர்கள்
செய்திகளில் ஒளிபரப்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்

ஆண்களின் இறுகிய பிருஷ்டமும்
பெண்களின்
தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட
நளினமான சதையும்
குடிமக்களுக்கு காட்டப்படும்போது
அரசியல்வாதிகள்
அதிகாரத்தை கைப்பற்றுகின்றனர்

பத்திரிகையளர்கள் மௌனமாக இருக்கும் நாடு 
இனி உருப்படப்போவதில்லை

ஆம்
மக்கள்
நிர்வாணத்தை எப்பொழுதும்
கொண்டாடிக் கொண்டிருக்கப்போவதில்லை

நிர்வாணம் என்பது அரசின் தத்துவார்த்தச் சொல்
அம்மணம் என்பதே
மக்களின் சொல்லாக இருக்கிறது

நிர்வாணமாக இருப்பதென்பது
அரசியல்வாதிகளுக்கு உகந்ததாக இருக்கையில்
அம்மணத்தை மக்கள் வெறுக்கும்படி செய்கிறார்கள்

குழந்தைகளின் அம்மணத்தை கேலி செய்கிறது
நடிகைகளின் நிர்வாணங்கள்
நிர்வாணத்தில் நாகரிகம் செலுத்தப்படுகையில்
அம்மணத்தில் பசி தன் விகாரத்தை காண்பிக்கிறது

மக்கள்
அமைதியாய் இருக்கின்றனர்
சொல்லமுடியாத வார்த்தைகளை
திறக்க முடியாத உதடுகளால் கடித்து மென்றபடி
அம்மணக் குருதி
கசியும் வரை
மக்கள்
அமைதியாய் இருக்கின்றனர்

மக்கள்
எப்பொழுதும் இப்படியே இருக்கப்போவதில்லை

கசியும் குருதியில்
ஆட்சியாளர்களுக்கான வெடிகுண்டின்
கந்தகவாசனையை அறிந்து கொண்டிருக்கிறான்
கவிஞன்

அவன் நாசி எப்பொழுதும் மக்களை நோக்கியே
இருக்கவேண்டும் என்பதால்
அப்படியாகவே கவிஞன் 
தன்னை உற்பத்தி செய்து கொள்கிறான் 

பத்திரிகையாளர்களுக்கு
தகவல்கள் இருக்கிறது
செய்திகள் இருக்கிறது

உண்மையில் 
அழும்
குமுறும்
நெஞ்சில் அடித்துக் கதறும்
பத்திரிகையாளனே நாட்டுக்கு தேவை
பத்திரிகைகள் பொய் சொல்லுகையில்
பத்திரிகையாளன் தலைகுனிகிறான்
வரலாறு மிகுந்த வன்மத்துடன் அவனை கடந்து செல்கிறது

பத்திரிகைகளுக்கு தெரியாத 
பத்திரிகையாளன்
அல்லது கவிஞனுக்கு தெரியும்

உண்மையில்
பசித்த மக்கள்
உணவை உற்பத்தி செய்வதை விட வெடிகுண்டுகளை
உற்பத்தி செய்யவே விரும்புவார்கள்
பசி
வெடிகுண்டுகளின் புன்னகையைத் தயாரித்துவிடுகிறது

மக்கள்
புன்னகை செய்யும்போது

அரசு மௌனமாகிறது


நன்றி : http://makalneya.blogspot.com/

டாங்கோ நடனம் : காதலின் அலை வடிவம்

யமுனா ராஜேந்திரன்

குறிப்பு :

ஏப்ரல் 29 / 2019

இன்று உலக நடன தினம் 

இயற்கை மனிதனை அசைத்துப் பார்த்தபோது அங்கு நடனம் பிறந்தது. 

மானுடத்தை உயிர்ப்போடு வைத்திருக்க நடனத்தை ஒரு போராட்ட வடிவமாக முன்னெடுத்துக் கொண்டிருக்கும் பல்வேறு நடனக் கலைஞர்களையும் இறுகத்தழுவி வாழ்த்துகிறோம். 

நினைவுப் பகிர்தலுக்காக தோழர் யமுனா ராஜேந்திரனின் டாங்கோ நடனம் குறித்த செறிவார்ந்த கட்டுரை ஒன்றை உங்களுடன் பகிர்ந்து கொள்கிறேன்.

நன்றி : யமுனா ராஜேந்திரன் 

டாங்கோ நடனம் : காதலின் அலை வடிவம்

1

தகதகவென கொழுந்துவிட்டு மூண்டெழுந்து நடனமிடும் நெருப்பு ‘ஆரத்தழுவி எனக்குள்  மூழ்கிக் கலந்து விடு’ என, ஆண்பெண் உடல்கள் எதிர்பாலிடம் விடுக்கும் விரகத்தின் அழைப்பு. அடர்ந்த இரத்தத்தின் அடையாளமாகி கிளர்ச்சியூட்டும் சிவப்பு நிறத்தின் தவிப்பு. ‘ஸல்சா’ முதல் ‘தேங்கோ’ வரையிலுமான இலத்தீனமெரிக்க நடனங்களை நினனைக்கும் தோறும், இந்த மூன்று பிம்பங்களும், இவைகளின் அப்படைகளையேனும் அறிந்தவர்ககு முன்வந்து, பரவசம் எமது நரம்புகளில் பரவுவதை அனுபவிக்க முடியும். 

ஸ்பானியத் திரைப்பட இயக்குனரான கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் ‘இரத்தத் திருமணம்’( Blood wedding 1981) திரைப்படம்தான் இந்த நடனங்களின் வேர்களைத் தேடி என்னைப் பயணிக்க வைத்தது. 

‘இரத்தத் திருமணம்’ ஜிப்ஜிகளின் நாடோடி வாழ்வை அடிப்படையாகக் கொண்ட கார்ஸியா லோர்க்காவின் படைப்பு. ஸ்பானியக் கவியான கார்ஸியா லோர்க்கா பாசிஸ்ட்டான பிராங்கோவினால் கொல்லப்பட்ட மக்கள் கவிஞன். ‘இரத்தத் திருமணத்தை’த் தொடர்ந்து கார்லோஸ் ஸவுராவின் ‘கார்மன்’(Carmen 1983),எல் அமோர் பராஜோ (El amour Brajo - Love, the Magician 1986) ‘பிளெமிங்கோ’ (Flemenco 1997)) மற்றும் ‘தேங்கோ’(Tango 1998) என அவரது திரைப்படங்களைத் தேடித் தேடிப் பார்த்தபடியிருந்த எனக்கு, இந்த நடனங்களின் விளம்புநிலைத் தன்மையையும், உழைக்கும் மக்களின் சார்பையும், காலமாற்றத்தில் எவ்வாறு இந்த நடனங்கள் அதனது வேர்களை மறுத்த நிலையில் ஐரோப்பிய நடனங்களாகச் சுவீகரிக்கப்பட்டன என்பதையும், எவ்வாறு இந்த நடனங்களின் ஆப்ரிக்க மற்றும் ஜிப்ஸி இன நாடோடி வேர்கள் திட்டமிட்டு அழிககப்பட்டன என்பதையும் புத்தகங்களின் வழியில் அறிந்து கொள்ள முடிந்தது. 

ஆப்ரிக்க நடனங்கள் பெரும்பாலுமானவை எக்களாளமான முரசத்தை அடிப்படை இசையாகக் கொண்ட நடன வகைகள். ஸல்ஸா(salsa) மற்றும் ரம்பா (rumba) போன்ற இலத்தீPனமெரிக்க நடனங்கள், இதே வகையில் முரசத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட நடனங்கள்தான். இலத்தீனமெரிக்காவுக்கு அடிமைகளாகக் கொண்டு வரப்பட்ட அங்கோலா மற்றும் காங்கோ போன்ற நாடுகளின் நடன வகைகளான மிலோங்கா(milonga) மற்றும் கேன்யுங்வு (canyengue) போன்ற நடன வகைகளுக்கு அடிப்படையான இசைக் கருவிகளான முரசத்தோடு சேர்ந்து, கிதார், வயலின், பந்தோனியோன் (badoneon) போன்ற கருவிகளும் அமைகிறது. 

இந்த நடனவகைகள், அர்ஜன்டினா, கியூபா ருகுவே போன்ற நாடுகளுக்குக் குடிபெயர்ந்த அங்கோலா-காங்கோ ஆப்ரிக்கர்களாலும், ஸ்பானிய அந்தலூசியாவிலும,; இத்தாலியிலும், போர்சுக்கலிலும் இருந்து குடியேறியவர்களாலும், ‘பாம்பாஸ்’ என இலத்தீனமெரிக்க நாடுகள் அனைத்திலும் விரிந்த புல்வெளிகளில் வாழ்ந்த காச்சோஸ் (gaucho) எனப்படும் நாடோடிகளாலும், கப்பல் மாலுமிகளாலும்; காவி வரப்பட்ட கலாச்சார வடிவங்களாகவே இருந்தன. 

‘முலாட்டோக்கள்’ எனப்படும் வெள்ளை–கறுப்பு கலப்பின வம்சாவளியினராலும், அடிமைகளாகக் கொண்டு வரப்பட்ட ஆப்ரிக்கர்களாலும், குடியேறிய ஐரோப்பிய உழைப்பாளி வர்க்கத்தவர்களாலும் கொண்டாடாப்பட்ட நடன வகைகளாகவே ஸல்ஸாவும் ரம்பாவும் கியூபாவிலும், மிலாங்காவும் கேன்யுங்வும் அர்ஜன்டினாவிலும் முகிழ்த்தன. 

இதில் ‘தேங்கோ’ என இன்று ஐரோப்பியர்களாலும், உலகிலுள்ள பிற இனத்தவர்களாலும் கொண்டாடப்படும் நடனத்திற்கான ஆதார வேர்களாக மிலாங்கே நடனமும், கேன்யுங்வு நடனமு;தான் இருந்தன என நிறுவுகிறார் தேங்கோ நடனம் குறித்து மிக விரிவாக ஆய்வு செய்த அமெரிக்கக் கல்வியாளரும், கலை ஆய்வாளருமான ரோபர்ட் பெரிஸ் தாம்சன்.

தேங்கோ நடனத்தின் வரலாற்று வேர்களும், கண்டங்கள் தாண்டிய அதனது கலை விழுதுகளும் குறித்து, ஒரேயொரு நல்ல புத்தகத்தை > வாசிக்க விரும்புகிற எவருக்கும்; தயக்கமில்லாமல் பரிந்துரைக்கக் கூடிய புத்தகம், ரோபர்ட் பெரிஸ் தாம்ஸனின் ( Tango : The art histpry of lovee: Robert harris Thompson: Pantheon Books Newyork: 2005 : 366 pages Hardback edition) ஆய்வு நூல். ஒரு உடன் விளைவான ஆச்சர்யமாக இந்த நூலில் நான் எதிர்கொண்ட விசயம் என்னவென்றால், தாம்ஸனும் தேங்கோ நடனம் குறித்த தனது ஆய்வை, உலகத் திரைப்படங்களில், குறிப்;பாக ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் தேங்கோ நடனத்தின் தாக்கத்திலிருந்தும் பிரசன்னத்திலிருந்தும்தான் துவங்குகிறார். ஒரு வித்தியாசம் என்னவெனில், தாம்சனது ஆர்வங்கள் ஹாலிவுட் படங்களில் இருந்து துவங்க, எனது தேடல் ஐரோப்பிய சினிமாவின் கார்லோஸ் ஸவ்ராவிலிருந்து துவங்குகிறது.

கார்லோஸ் ஸவ்ராவில் துவங்கினாலும் கூட, ஸ்பானிய-இத்தாலிய- போரத்துக்கேயக் குடியேற்றவாதிகளின் நடனங்கள் குறித்தும், ஜிப்ஸி மக்களின் நடனம் குறித்தும் நிறையத் திரைப்படங்;களை நான்; தொடர்ந்து பார்த்து வந்திருக்கிறேன். பெர்னார்டோ பெர்ட்டுலூசியின் ‘த லாஸ்ட டாங்கோ இன’ பாரிஸ்’ (the last tango in paris), அல்பாச்சினோவின் ‘தி சென்ட் ஆப் எ வுமன் (the scent of a women), பஸ் லுக்மேனின் அவுஸ்திரேலியப் படமான் ‘ஸ்டிரிக்லி பால்ரூம்’ (strictyly ballroom), ராபர்ட் டுவல்லின் ‘அசாசினேசன் டேங்கோ’ (Assasination Tango) எனக் குறிப்பிடத்தக்க ஹாலிவுட் படங்களிலும், அமிர் கஸ்தூரிகாவின் ‘தி டைம்ஸ் ஆப் த ஜிப்ஸிஸ்’ (the times of the gypsies) போன்ற அவரது படங்களிலும், தேங்கோ நடனத்தின் தாக்கமும் பிரசன்னமும் இருப்பதை நான் அவதானித்திருக்கிறென். 

தமிழ் சினிமாவில் எடுத்துக் கொண்டால் பிரக்ஞை பூர்வமாகவோ அல்லது மோஸ்தரைப் பிரதி பண்ணியது எனும் அளவிலோ, இரண்டு திரைப்படங்களில் இலத்தீனமெரிக்க நடனங்களான ‘ஸல்ஸா’வினதும் தேங்கோவினதும் பாதிப்புக்களை என்னால் அவதானக்க முடிந்தது. 

இயக்குனர் கதிர் இயக்கிய ‘காதலர் தினம்’ படத்தில் முரசங்களின அதிரலுக்கொப்ப, நகரத்திற்கு வெளியிலான பற்றையினிடையில், ரம்பாவும் அவரது குழுவினரும் ஆடுகிற ‘மரியா ஓ மரியா’ எனும் பாடலில் வரும், தோள்களைக் குலுக்கி உதறியபடி, இடு;பபை மிக வேகமாக அசைக்கும் முரசுக்கு இயைபான ஆட்டத்தில் ‘ஸல்ஸாவின்’ பாதிப்பை ஒருவர் அனுபவிக்க முடியும். 

பிரபுதேவாவும் கஜோலும் ‘மின்சாரக் கனவு’ திரைப்படத்தில் ஆடும் ‘வெண்ணிலவே வெண்ணிலவே, விண்ணைத் தாண்டி வருவாயா? விளையாட ஜோடி தேவை’ பாடலில், சில நடன அசைவுகளில் தேங்கோவின் பிரசன்னத்தை ஒருவர் அறியமுடியும். அந்தப் பாடலின் கருவும் பாடுபவர்களின் மனநிலையும் ‘ஒட்டியும் விலகியும் நின்றாடும்’ தேங்கோ நடனத்தின் உள்ளடக்கம் சார்ந்தது என்பதையும் தேங்போவை அறிந்த ஒருவர் உணரமுடியும். கஜோலின் தொடை தெரியும் குட்டைப் பாவாடையும், பிரபுதேவாவின் தொளதொளவென்ற முழுக்கைச் சட்டையும், அவர்களது இணைந்தும் விலகியுமாகச் செயல்படும் காலடிகளும், ஒட்டுதலும் விலகுதலும், பரஸ்பரம் வெற்றி கொள்தலுமான மனநிலையும் ஒருவருக்கு தேங்கோவின் பாதிப்பை உணரச் செய்ய முடியும். 

என் அனுபவத்தில் எடுத்துக் காட்டாகச் சொல்ல வேண்டுமெனில், கார்லோஸ் ஸவ்ராவின், ‘எல் அமோர் பராஜோ’ திரைப்படத்தின் மாயமானதொரு இறுதிக் காட்சியில், இடம்மாறி மணம் புரிந்த இரு காதல் ஜோடிகள், தத்தமது ஆத்மக் காதலரைக் கண்டு; இணைந்து ஆடும், களிவெறி கொண்ட நடனத்தின் வேகத்தையும், விலக்கத்தையும் இறுக்கத்தையும் வேட்கைகையும் என்னால் பிரபுதேவா-கஜோல் நடனத்தில் அனுபவம் கொள்ள முடிந்தது. 

2

தேங்கோ நடனத்தின் பாலான இன்றைய மேட்டுக் குடியினரின் பார்வை பற்றியும், இன்று நிலைபெற்றிருக்கிற தேங்கோ நடனம் எவற்றை உதறி வந்திருக்கிறது என்பதனை அறிவதன் வழியிலும், தேங்கோவின் வர்க்க உள்ளடக்கத்தை அறிவதன் வழியிலும், இன்றைய நடனத்திற்கும் இதனது வேர்களுக்கும் இடையிலான வரலாற்று ரீதியிலான உறவுகளை நம்மால் உணரமுடியும். 

தேங்கோவின் சமூகத்தன்மை குறித்தும், அது குறித்த மேல்தட்டு வர்க்கத்தினர் பார்வை குறித்தும், ரோபரட் பேரிஸ் தாம்ஸன் (தேங்கோ : காதலின் கலை வரலாறு : பக்கம: 274) நூலில் கீழ்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்:

காற்றின் நினைவில் பெயரிடப்; பெற்ற நகர்தான் புவனஸ் அயர்ஸ். நகரத்தின் பிதாமகர்கள் சிலுசிலுப்பான காற்றை ஞாபகம் கொண்டனர், காற்று என்பது இசை எனப்படும். இங்கு இசை என்பது நடனத்தைக் குறிக்கிறது. 

தேங்கோ கலைஞர்கள் தமது நகர்ப்புற வாழ்வுச் சூழலால் பாதிப்புப் பெற்றிருந்தனர். நடன அசைவென்பதும் நகரத்தைப் பிரதிபலித்தது. கறுப்பு மக்களிடமிருந்தும் நாடோடிகளிமிருந்துமான கலைச் செல்வத்துடன்;, கறுப்பு மற்றும் வெள்ளை மாலுமிகள், சொந்த நாட்டுக்காரர்கள், அதனோடு இத்தாலிய குடியேற்றக்காரர்கள் ஒன்று கலந்து அதனை ஒத்திதைவாக்கி, வளமிக்க ஒரு உன்னத நடனத்தை அமைத்தனர். 

இந்தச் சுழிப்பின் இணைவு அல்லது கலப்பு மிலாங்கோவாகவும், கான்யுங்வு ஆகவும் தேங்கோவாகவும்; வடிவம் பெற்றன. 

இதனைக் கண்டுபிடித்தவர்கள் உழைப்பாளி வர்க்கத்தினர். இவர்கள் விளிம்பு நிலையில் வாழ்ந்தவர்கள். தேங்கோவை உருவாக்கியதன் வழி இவர்கள் தமது சொந்த வாழ்வின் அழகுகளை உருவாக்கினர். 

கறுப்பு மக்களால் மேன்மைப்படுத்தப்பட்ட (காங்கோ எனும் பெயர் எங்கெங்கிலும் பொறிக்கப்பட்டிருக்கிறது) இந்த மரபைத் துடைத்தெறிவதற்காக, மேல்தட்டு வரக்கத்தைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர்கள்; விபச்சாரத்துடனும் குற்றச் செயல்களுடனுமான தேங்கோவின் தொடர்பை அதீதப்படுத்தி எழுதுகிறார்கள். 

கத்திக்குத்துச் சண்டைகளுடனும் வறுமையுடனும் தேங்கோவைப் பிணைத்து கேவலப்படுத்தி அதீதமாகி எழுதுகிறார்கள். 

கல்வித் துறையிலுள்ள பெண்களும், தெருமுனைகளில் இருக்கிற ஆண்களும் தம்மில் நம்பிக்கை வைக்கின்றனர். தேங்கோ என்பது தமது பெருமை எனவும், அதற்கு முழுப் பெருமிதமும் தரப்படவேண்டும் எனவும் அவர்கள் கருதுகிறார்கள்.

பெண் பெருமிதத்தைப் பேசும் நடன வகையினமான தேங்கோ குறித்துக் கற்றறிந்த பெண்களது பார்வையும், தேங்கோ நடனத்தில் ஈடுபடும் அல்லது நடனமிடும் தெருக்கோடி மனிதர்களதும் பார்வையும், மேல்தட்டுவர்க்கத்தினரது பார்வையும் இவ்வாறு முரண்படும் வகையில் அமைகிறது. 

இன்றைய தேங்கோ நடனம் அதனது பூர்வ வடிவங்களான மிலாங்கே,கான்யுங்வு போன்றவற்றிலிருந்து எந்தத் தன்மைகளை உதறியெறிந்திருக்கிறது?

தேங்கோ தீ ஸலோன் (Tango the salon) என்பது தேங்கோவின் ‘மென்மைப் படுத்தப்பட்ட’ ஐரோப்பிய மையப்படுத்தப்பட்;ட வடிவம். 1905 -10 ஆம் ஆண்டு காலகட்டங்களில் தூய இத்தாலிய வம்சாவளியைச் சேர்ந்தவர்களால்தான் இந்த வடிவம் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டது. ‘தேங்கோ லிஸோ’ எனப்படும் இந்த வடிவம், தேங்கோ நடனத்தின் தெருசார்ந்த தன்மைகள் அனைத்தையும் உதறியது. 

எடுத்துக்காட்டாக, திடீரெனத் தோற்றுவிக்கப்;படும் இடைவெளி மற்றும் ஒத்திசைவின் உடைவை அது உதறியது. நடந்து செல்வதும், அழகான தோற்றத்தில் இருப்பதுமானதை மட்டும் அது எடுத்துக் கொண்டது. 

இதனோடு கால் முன்விரல்களாலும் குதிகாலாலும் அடித்து ஓசையெழுப்பும் அந்தலூசிய ஜிப்ஸி வகை தாளத்தையும் அது உதறியது, அதாவது துள்ளலும் கேளிக்கையும் ஒத்திசைவை உடைப்பதுமான களியுவகை கொண்ட நடனத் தன்மைகள் அனைத்தையும அது உதறியது. 

அதனுடன் கூட்டமாக இருந்து, கைஉயர்த்தி தட்டிச் சப்தமெழுப்பும் கூட்டிசையையுடம் அது உதறியது. அதாவது, மிலாங்கே நடனத்தின் முரசின் தன்மையை அது உதறியது. மாறாக வயலினும் கிதாரும் மெல்லிய அசைவுகளும் கொண்டதாக தேங்கோ நடனம் வடிவம் கொண்டது.

பரதநாட்டியம் இந்திய மேட்டுக் குடியினரிடமும், பக்திப் பரவசவாதிகளிடம்; வந்ததன் பின், பரதத்தின் உடலின் கொண்டாட்டமும், விரகமும் உதறியெறியப்பட்டதை அறிந்தவர்க்கு, ஆப்ரிக்க மக்களின் கொண்டாட்டத்தையும், அவர்களின் மூதாதையரின் வழிபாட்டை கூட்டு மனநிலையுடன்; முரசறைந்து கொண்டாடியதையும், மிலாங்கோவிலிருந்து வெள்ளை மேல்தட்டு வர்க்கத்தினர் உதறியதில் ஆச்சர்யப்பட ஏதுமில்லை. 

பொதுவாக இன்றைய தேங்கோ வடிவத்திற்கு முந்திய, மிலாங்கே மற்றும் கான்யுங்வு வடிவங்களின் சமூகத் தன்மை பற்றிய மேல்தட்டு வர்க்கத்தினரின் அன்றைய பார்வை எவ்வாறாக அமைந்திருந்தது?

தேங்கோ என்பது எவ்வளவுதான் அழகியல் தன்மை கொண்டிருந்த போதிலும், அது பகட்டுக்காரர்கள் மற்றும் விபச்சாரவிடுதி போன்றவற்றைப் பின்னணியாக வைத்து கீழ்மைப்படுத்தப்பட்டது, ஜாஸைப் போலவே கதை கட்டப்பட்டது. 

நிஜத்தில், காங்கோ அந்தலூசியா மற்றும் இத்தாலியைத் சேர்ந்த உழைக்கும் வர்க்க மக்கள் ஒன்றிணைந்து ஒரு புதிய வகையிலான நடனத்தை உருவாக்கினார்கள். தங்களது முரட்டுத்தனமான குடியிருப்புகளின் மத்தியில் இந்தப் புதிய நடன வகையை உருவாக்கினார்கள். 

சிலர் உடலுறவுக்காக நடமாடினார்கள். சிலர் கலையுணர்வுக்காக நடனமாடினார்கள். சிலர் தமது உடலை வெளிக்காட்டவென நடனமாடினார்கள். இவ்வகையில் புதிய வகையிலான நடன அடிகள் உருவாகியிருப்பது கடினம்தான். நடனத்துக்கேயுரிய அதியற்புதமான அசைவுகள் ஆடப்பட்டிருக்கவும் முடியாதுதான். 

நுகர்ந்து கொண்டிருக்கிற ஒரு நகரத்தில், நுட்பமான கலை முன்னெடுப்புகள்தான், அசைவுகள்தான் மாற்றத்தின் உச்சமாக இருக்கும். புதிய கண்டுபிடிப்புகள் என்றென்றுமானவை என்பது இன்று நிரூபிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இவர்களின் ‘விதிவிலக்கான திறன்தான்’ வாழ்நாள் முழுக்கவும் வடிகட்டிய இன்றைய நடனமாக ஆகியிருக்கிறது. 

மதுச்சாலைகளும் விபச்சார விடுதிகளும்; ஜனநாயகபூர்வமான வெளிகள். மாலுமிகள் முன்பாகவும் இத்தாலிய குடியேற்றக்காரர்கள் முன்பாகவும், அவர்கள், ஆப்ரிக்கர்கள், சுதந்திரமாக நடனமாடினார்கள். நடனத்தின் மீதான வேட்கை சூழலையும் கடந்தததாகியது (பக்கம் : 222)

ஐரோப்பியர்களால நிராகரிக்கப்பட்ட குதிகால், முன்கால் அடிகளின் ஓசைகளை, தலைக்கு மேலே கையுயர்த்;திய ஓசைகள், கைதட்டல்கள் என்பன, கார்லோஸ் ஸவ்ரா முன்வைக்கும் திரைப்படங்களில் இடம்பெறும் தேங்கோ நடனங்களிலும், பிளமிங்கோ நடனங்களிலும் இடம்பெறுகிறது. 

அந்துலூசிய ஜிப்ஸி வேர்களினுடனான தேங்கோ நடனத்தின் உன்னதத்தை, தேங்கோ நடனம் தொடர்பான கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் முப்படங்கள் (trilogy) என அழைக்கப்பெறும், இரத்தத் திருமணம், கார்மென், எல் அமோர் பராஜோ போன்ற திரைப் படங்களில் நாம் பார்க்கலாம்.  இதில் எல் அமோர் பராஜோ படத்திற்கும் பிற இரண்டு படங்களுக்கும் மிகப்பெரிய வித்தியாசம் உண்டு, கார்மென் படமும் இரத்தத் திருமணமும் முதலில் மேடை நாடகமாக நிகழத்தப் பெற்று, அதன் பின்பாகத் திரைப்படமாக்கப்பட்டது, நாடகமேடையின் காலின் கீழான பலகை என்பது இரண்டு படங்களிலும் நடனத் தரையாக ஆகிறது. காலின் முன்விரல் குவிந்தும், குதிகால்கள் இணைந்தும் பலகையில் எழுப்பும் சப்தங்களும் அதன்பின்பான அமைதியும், கிதாரினது இசையும் எழுப்பும் உயிரோட்டுமுள்ள அனுபவத்தை எல் அமோர் பரோஜோ படத்தில் நாம் பெற முடிவதில்லை. 

எல் அமோர் பரோஜோ படம், நாடோடி மக்களின் குடியிருப்பில் புழுதித் தரையில் நிகழ்கிறது. நிற நிறமாகத் தொங்கவிடப்பட்ட துவைத்துக் காயப்போட்ட துணிகளிடையில் வம்பளக்கும் பெண்களின் பேச்சே நடனமாக இப்படத்தில் பரிமாணம் பெறுகிறது. புழுதியும் பழைய இரும்புச் சாமான்களும் குவிக்கப்பட்ட வெளியிலும், நடுவில் தகத்தகாயமாக எரியும் நெருப்புகனலும் இரவினைச் சுற்றிலும் நடைபெறும்; கூட்டு நடனத்திலும், நாம் அடைவது வேறு வகையிலான அனுபவம் ஆகும். 

ஹாலிவுட் படங்களில் இடம் பெறும் நடனத்திற்கும், கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் படங்களின் நடனத்திற்கும் மிகப் பெரிய வித்தியாசம் உண்டு.

ஸவ்ராவின் படங்களில் இசையும் சரி, நடனமும் சரி மெதுவாகத் தொடங்கி, அதி உச்சத்தை அடைந்து, இசையும் நடனமும் உறைந்து, முறிந்து விழும். இந்த வேகமும் உச்சமும்;, முறிந்து விழுதலும் அமெரிக்க வகை பிளமிங்கோ அல்லது தேங்கோ குறித்த திரைப்படங்களில் நாம் பார்க்க முடியாது.

3

தேங்கோ நடனத்திற்கும், பிளமிங்கோ நடனத்திற்கும் ஒத்த தன்மைகளும் இருக்கின்றன. வித்தியாசங்களும் இருக்கின்றன. 

இரண்டுக்கும்; இடையிலான ஒத்த தன்மையில் முக்கியமானது அதனது புராதன இலத்தின் இசை. சோகத்தையும்;, காத்திருத்தலையும்; வெளியிடும் இசை. உடலின் அசைவிலான ஒத்த தன்மைகள். உடலின் மேல்தளத்தை வெளிநோக்கியும் உள்ளார்ந்தும் நகர்த்துவது பிளமிங்கோ. தோள்களை வயிற்றின் இடைப்பகுதி நோக்கித் திருகப்படுவது இதன் வடிவம.  தேங்கோ நடனமும் அங்கிருந்துதான் துவங்குகிறது. 

இரண்டுக்கும் இடையிலான மிகப் பெரிய வித்தியாசம், பிளமிங்கோ நடனத்தில் நடமாடுகிற ஆண்பெண் ஜோடி பரஸ்பரம் தொட்டுக் கொள்வது என்பது இல்லை. கார்லோஸ் ஸவுராவின் பிளமிங்கோ பற்றிய மூன்று படத்திலும் அவர்களது சமிக்ஞைகளும் அசைவுகளும், முகபாவனைகளிலும் உடல் அசைவுகளிலும்தான் வெளிப்படுகிறதேயொழிய உடலின் சங்கமத்தில் வெளிப்படுவதில்லை.

பிளமிங்கோவில் பெரும்பாலுமான வெளிப்பாடுகள் விரல்களின் வழியிலும் கைகளின் வழியிலும்தான் வெளியாகிறது. தேங்கோவில் கைகளோ அல்லது விரல்களோ அதிகம் பேசுவதில்லை. மாறாக ஒன்றிணையும் அல்லது இடைவெட்டும் கால்களும் இடுப்பும்தான் அதிகமும் பேசுகின்றன. இடையைத் தழுவிய கைகளும் கன்னத்தையும் மார்பையும் ஒட்டிய உடல்களும் தேங்கோவில் அதிகம் பேசுகின்றன. 

பிளமிங்கோவின் நேரடி பாதி;ப்பில் உருவான சமூக நடனம் என ரம்பா நடனத்தைக் குறிப்பிடலாம். ஸவ்ராவின் பிளமிங்கோ திரைப்படத்தில் இதுதான் கடைசிக் குழு நடனமாகவும் இடம்பெறுகிறது. உடலின் தொடுதல் எனும் வகையில், பிளமிங்கோவுக்கும் தேங்கோவுக்கும் இடையிலான நடனவகையாக கியூபாவின் ‘ஹபனோரா’வைக் குறிப்பிடலாம்.

தேங்கோ நடனத்தில் ஒன்பது வகையான கருக்கள் (themes) இருக்கிறது. (1) சந்தேகம். உலகத்தில் மனிதன் மூன்று பேரை நம்புகிறான். அவனைச் சுற்றிலுமுள்ள மனிதர்கள். காதலி. மற்றது அவனது தாய். முன்னவர் இருவரும்; ஏற்கனவே அவனுக்குத் துரோகமிழைத்து விட்டார்கள். மிச்சமிருந்த அன்னையும் இறந்து விட்டார் அல்லது இறந்நு கொண்டிருக்கிறார.; (2) தேவதை போன்ற அன்னை. ‘அவளோடு என்னை விட்டு விடு. அவளருகில் இருந்து நான் பிறிதொரு வாழ்க்கையக் கட்டியெழுப்புவேன்.’ (3) காதலின் உடைவு. (4) காதலர்கள் தம்மைப் பரஸ்பரம் மறுபடி எதிர்கொள்தல். (5). ஸ்பானிஸ் சூதாட்ட விடுதிக் கத்திச் சண்டை (7) காதலின் அலைவுறும்; தன்மை (8). காதலின் தோல்வியில் மதுவில் வீழ்தல். கடைசியாக, (9) சூதாட்டத்தைத் தேர்வு செய்தல்; என, தாயின் மீதான நேசம், காதலின் அண்மை, தோல்வி, மறுபடி வேட்கையுறல், விரகம், மது, சூதாட்டம் என மனோரதியமான உணர்ச்சிவசமான இந்தக் கருக்களை சில அசைவுகளின் வழி தேங்கோ நடனம் முன்வைக்கிறது. 

இந்த உணர்வுகளை வெளியிடுவதற்கான நடன அசைவுகள் இவ்வாறு அமைகிறது கால்களை இழுத்துக் கொண்டு செல்லுதல, ஊஞ்சல் போல ஆடி அலைதல், உடனடியாக அசைவற்றிருந்து ஒரு தோற்றத்தைத் தருதல், மேடையின் குறுக்கே ஓடுதல், பெண் ஆணை நோக்கிக் கவிழ்ந்து ஆணினது சட்டைப் பொத்தானைச் சரி செய்தல் அல்லது அவனது காலணியைத் துடைத்தல், கால்விரல்களை ஊன்றி அரை வட்டமடித்தல், பெண் நளினத்துடன் இடுப்பை அசைத்துச் சுழன்றபடி நகர்தல், தனது ஜோடியின் தொடையில் கணநேரம் அமர்தல், அந்தலூசிய-காங்கோ நடன வேர்களுடனான, கால் குதியை தரையில் அடித்தல்,கத்தரிபோல் குனிந்து கால்களுக்கிடையில் கால்களை இடைவெட்டிச் சொறுகுதல் என, சந்தேகத்தில் தயங்குதல் விலகுதல், வன்முறையலீடுபடுதல், சரணடைதல், காமத்தை வெளிப்படுத்துதல், தோல்வியில் வீழல், மதுவில் வாழ்தல் எனச் செல்லும் இந்த நடனம், கிறித்தவ அறமுறைகளுக்கு எதிராக இருக்கிறது என, 1914 ஆம் ஆண்டு தேங்கோ நடனத்தைத் தடை செய்தது வாத்திகான் திருச்சபை. பிற்பாடு விரகமும் காமமும் களியாட்டமும் மதுவும் தவிர்ந்த, தாயன்பும் காதலின் உன்னதமுமான தூய தேங்கோ வடிவத்தை பின்னாளில் திருச்சபை அங்கீகரித்தது. 

தேங்கோவிற்கு முந்தைய வடிவமான கான்யுங்வு என்னவிதமான நடனப் பண்புகளைக் கொண்டிருந்தது? 

நடனத்தின் உச்சநிலையாக இரண்டு பேர்களும் கால்கள் மடங்கிய அமர்ந்ந நிலையில், ஒருவர் மார்பின் மீது பிறரது தலையைச் சாய்த்தவாறு முதுகை முன்நோக்கித் திருப்பி நிலை நிற்கவேண்டும். முகத்தைப் பரஸ்பரம் மார்பில் அழுந்தும்போது ஒருவரது அழுத்தம் குறையுமானால் மற்றவர் தரையில் விழுந்து விடுவார்கள். அவ்வாறல்லாமல், முற்றிலும் ஒருவரது மார்பில் சரணடையும் இந்த நிலையையே கான்யுங்வு முன்வைத்தது. 

மிலாங்கே நடனம் இசைமுரசங்;களோடு சேர்த்து வாய்மொழிக் கட்டளைகளையும் முன் வைத்தது. ஆப்ரிக்க முன்னோர்களை அழைப்பது, அவர்களுக்கு அடிபணிவது, ஆண்பெண் இடையில் சம்மதமும் இணக்கமும் பெறவைப்பது, மூதாதையர் முன் அவர்களது இணைவை உத்திரவாதப்படுத்துவது என்பதாக மிலாங்கே நடனம் அமைந்தது. 

பின்னாளில் குரல்கள் முற்றிலும் அகற்றப்பட்டது. முன்னோர்கள் மூதாதையர்கள் வழிபாடு அகற்றப்பட்டது. முரசங்கள் அகற்றப்பட்டன. அந்த இடங்களில் கிதாரும் வயலினும் நிரந்தரமான இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்டது, ஆயினும், காலமாற்றத்தில் தேங்கோ நடனம் எவ்வளவோ மாறி வந்திருப்பினும், இன்றளவிலும் அர்ஜன்டினாவில் தேங்கோ நடனத்தின் மேதைகளாக இருந்து கொண்டிருப்பவர்கள் ஆப்ரிக்கர்களே என்கிறார் ரோபர்ட் பேரிஸ் தாம்ஸன். அதற்கான எடுத்துக்காட்டாக ஆஸ்கர் அல்மேன் மற்றும் கார்லோஸ் என்சுவட்டா உள்ளிட்ட எண்மரின் பெயர்களையும் அவர் குறிப்பிடுகிறார்.

தேங்கோ நடனம் தனது முன்னைய கூறுகள், நடன அசைவுகள் மற்றும் இசைக் கருவிகள் எனும் வகையில் உதிர்த்து விட்டிருந்தாலும், முதலாம் உலகப் போரைத் தொடர்ந்து வந்த நாட்களில், பழமையான மரபுகளைக் கொண்ட சமூகங்களில், குடியேற்றங்களும் இடப்பெயர்வுகளும்; நிகழ்ந்து கொண்டிருந்த சமூகங்களில் வரவேற்புக்குரிய நடனமாகவும,; அதிகமான அளவில் பெணகளும் இடம்பெயர்ந்த ஆண்களும் பங்குபெறும் நடனமாகவும் மாறியது. 

முற்றிலும் அந்நியமான ஆண்களும் பெண்களும் இந்த நடனங்களில் பங்கு பற்றினார்கள். இந்த நடனமானது, தூயதான வேட்கையைப் பிரதிபலித்தது. மிகக் கடினமான மரபுகள் கொண்ட ஒரு சமூக அமைப்பில், ஒரு அந்நியனுடன் எவ்வாறு நெருக்கமாக ஒருபெண் நடமான முடியும் என்பதற்கான வாய்ப்பாகவும் உதாரணமாகவும் இந்த நடனம் அமைந்தது. 

இந்த நடனம் எழுப்பும் அனுபவும் முற்றிலும் ஆன்மீக வயமானதாக இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் ஆக்கப்பட்டிருந்தது. மேல்தட்டு வர்க்கத்தினரின் நடனமாகவும் இது ஆகியிருந்தது. பழமையான மரபுகள் கொண்ட சமூகத்தில் எதிர்பாலைச் சேர்ந்தவர்கள் ஆடுவதாக இந்த நடனம் இருந்தது. இடம்பெயர்ந்த ஆண்கள், தமது பெண்களைக் கண்டடைவதற்கானதாகவும் இந்த நடனங்கள் அமைந்தன.

தேங்கோ நடனமும், ஸல்ஸா நடனமும் பரவுவதற்கான மிக அடிப்படையான காரணமாக ஹாலிவுட் சினிமாவும், அமெரிக்க பாப் ஆல்பங்களும் அமைந்தன. ஆமெரிக்கப் பாடகி மடோன்னாவின் பல பாடல்களில் ஸல்ஸா, ரம்பா இசை முரசங்களும் நடன அசைவுகளும் இடம் பெற்றிருக்கின்றன. ருடோல்ப் வாலன்;டினா எனும் தேங்கோ நடனக்காரர் அமெரிக்க சினிமாவில் நுழைந்ததன் வழி, தேங்கோ நடனமும் திரைப்படத்தில் நுழைந்தது. 

மடோன்னா அர்ஜன்டின அரசியல் தலைவியாக நடித்த, ‘எவிட்டா’ திரைப்படம் வரையிலும் இந்த மரபு தொடர்கிறது இப்படத்தில் சேகுவேராவாக நடித்த அந்தோனியோ பென்டராசும், எவிட்டாக நடித்த மடோன்னாவும் ஆடும் தேங்கோ நடனம் ஒன்று இடம் பெறுகிறது. 

ஸ்பானிய நடன மரபுக்கும் அயர்லாந்து நடன மரபுக்கும் இடையிலான உறவும் ஆழ்ந்த தடங்களைக் கொண்டது, அர்ஜன்டினாவைச் சேர்;ந்த சேகுவேராவின் மூதாதையர்கள் அயர்லாந்து வேர்களைக் கொண்டவர்கள் என்பதும், தனது வேர்களைத் தேடி சேகுவேரா அயர்லாந்துக்கு ஒரு முறை பயணம் செய்தார் என்பதும் இந்கு கவனம் கொள்ளத்தக்கது, இவ்வாறான, ஸ்பானிய அயர்லாந்து வகை நடனமொன்றை நாம் ‘டைட்டானிக்’ திரைப்படத்திலும் காணமுடியும். கப்பலில் அயர்லாந்துத் தொழிலாளர்கள் ஆடும் அத்தகைய நாடோடி வகை நடனமொன்றினை படத்தின் நாயகியான கேட் வின்ஸ்லட்டும்; நாயகனான லியனார்டோ டீ காப்ரியோ இருவரும் கப்பலின் கீழ்தளத்தில் அயர்லாந்துத் தொழிலாளிகளுடன் சேர்ந்து ஆடுவது இடம் பெறுவதை நாம் ஞாபகம் கொள்ள முடியும். முரசமும் கள்வெறியும் களியுவகையும் உன்மத்தமும் வேகமும் கொண்டதாக அந்த நடனம் அமைந்திருந்தது.

இந்த அயர்லாந்து நடன வகையின் அழகியல் வடிவமாகவும் ஆன்மீக வடிவமாகவும் கற்பனையாற்றல் கலந்தும் வந்த ஓரு அற்புதமான நீள் நடன நிகழ்ச்சி நதியின் நடனம் (river dance). இரவும் பகலும் அந்தியும் இரவுமான காலமாற்றங்கள், காதலும் மோகமும் தீரமும் பக்தியுடான உணர்வு மாற்றங்கயையும் பிரதிபலித்த ஒரு பல்லின நடனக கலைஞர்களைக் பங்கு கொண்ட நிகழ்வுதான், கைளை உடலில் பிணைத்த நிலையில்; காலடிகளின் லயத்தில் விரியும் ‘நதியின் நடனம்.’ ‘நதியின் நடனம்’ ஐரோப்பாவைக் கலக்கிய ஒரு நிகழ்வாக இருந்தது. மூன்று மணிநேர தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சியாகவும் அது பிற்பாடு ஆகியது. இப்போது குறுவட்டாகவும் கிடைப்பதோடு, ‘யூடியூபிலும்’ அந்த நடனம் முழுமையாகப் பார்க்கக் கிடைக்கிறது. 

மக்களின் கூட்டு நடனம் எனும் அளவில் களிமனமும் போதையும் கொண்டு முரட்டுத்தனமான காதலுடன் தெறிக்கும் தொழிலாளி வர்க்க நடனமென ‘டைட்டானிக்’ பட நடனத்தைக் கொள்வோமாயின், மென்மைப்படுத்தபட்ட இசையுடன், கணிதசூத்திரக் காலடிகளுடன், வசீகரமான உடலசைவுகளுடன் நெகிழ்ந்து விரியும் நடனம் என நதியின் நடனத்தை நாம் அணுகமுடியும். 

4

ஆணை வயப்படுத்துகிறதாக அல்லது விரகத்தை வெளிப்படுத்துவதாகவே ஐரோப்பிய மயமான தேங்கோ நடனம் வடிவம் பெற்றது. பெண்ணின் பெருமிதமும், ஆணை அசட்டை செய்யும் அவளது மாண்புமான சித்தரிப்புக்களை நாம் ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் பார்ப்பது அறிது. 

மணிரத்தினத்தின் இரண்டு படங்களில் தகத்தகாயமான நெருப்பின் பின்னணியில் இடம்பெறும் நடனங்களையும் தமிழ் சினிமாவில் இவ்வகைச் சித்திரிப்புக்கான உதாரணமாக நாம் கொள்ள முடியும். பம்பாய் படத்தில் இடம்பெறும் மனிஷாகொய்ராலா-அரவிந்த்சாமி முதலிரவுக்கான பின்னணியாக இடம்பெறும் பாடலிலும்; மற்றும் உயிரே படத்தில் மஞ்சள் நெருப்பின் பின்னணியில், மஞ்சள் ஆடையில் மனிஷா கொய்ராலாவும் ஷாருக்கானும் ஆடும் நடனத்திலும் தேங்கோ வகை நடனத்தின் கூறுகள் இருக்கின்றன.

ஸ்பானிய இயக்குனரான கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் படங்கள், கார்மன் முதல், தேங்கோ வரையிலுமான ஐந்து படங்கள் இந்தப் பொய்மையான சித்திரிப்புக்கள் அனைத்தையும் தலைகீழாக மாற்றியிருக்கிறது. இந்த நடனங்களின், குறிப்பாக பிளமிங்கோ நடனத்தின் அந்தலூசிய நாடோடி மரபையும், பெண் பெருமிதத்தையும், அவர்தம் பழிவாங்கும் உணர்வையும், கத்திக் குத்துச் சண்டைகளையும், வன்முறையையும் அதனது வேர்தளத்திலேயே சித்தரித்த படங்களாகவே கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் இருக்கின்றன. 

இதுவரையிலும் தேங்கோ நடனம் குறித்த ‘அறிவுபூர்வமான’ மேற்கத்திய உரையாடல் என்பது, ‘ஸன்செட் பொலிவார்ட’ (sunset Bouleward) துவங்கி ‘லாஸ்ட்டோ டேங்கோ இன் பாரிஸ்’(last tango in paris) ஈராக, ‘சாசினேசன் டாங்கோ’(assasination tango) வரையிலுமான ஹாலிவுட்; படங்களை உதாரணம் காட்டியதாகவே அமைந்திருந்தது. 

கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் படங்களின் பின்பாக, அது இந்த நடனத்தின் அந்தலூசிய ஜிப்ஸி வேர்களையும், அர்ஜன்டின-ஆப்ரிக்க இசை முரசங்களையும் கிதார்களையும் கொண்டதாக அமைந்;து விட்டிருக்கிறது. அதாவது, அதனது உழைக்கும் மக்கள் சார்ந்த வரலாற்று வேர்களுடன், பிளமிங்கோ நடனமும், தேங்கோ நடனமும் இன்று உலக அரங்கில் முன்வைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

எல் அமோர் பராஜோ அல்லது ‘காதல் எனும் மாயக்காரன்’ படத்தின் கதை இரண்டு ஜிப்ஸி தம்பதிகளைச் சுற்றி நகர்கிறது. கேன்டலாவும் அவளது கணவனான ஜோசும், அவர்களது தந்தையர்கள் சிறுவயதில் ஏற்படுத்திக் கொண்ட ஒப்பந்தத்திற்காக மணந்து கொள்கிறார்கள். கேண்டலாவை சிறுவனாயிருக்கும் பருவத்திலிருந்து இளம்பருவம் வரையிலுமான இன்றும் நேசிக்கிறவனாயிருக்கிறான் கார்மலே. கார்மலேவும் லூசியாவும் ஒன்றிணைகிறார்கள். ஜோஸ் தனது மனைவிக்குத் துரோகம் செய்துவிட்டு லூசியாவைச்ச் சந்திக்க வருமிடத்தில், கத்தியால் குத்திக் கொல்லப்படுகிறான். தனது கணவனின் துரோகத்தைக் காணவரும் கேன்டலா, கார்மலேவைச் சந்திக்கிறாள். மரணத்தில் ஜோசும் லூசியும் இணைந்து மறைவிடம் சென்று மறைந்துவிட, கன்னங்கள் ஒட்டிய நிலையில் கன்டேலாவும் கார்மலேவும் நடமாடியபடியிருந்தபடி நிறைகிறது எல் அமோர் பராஜோ திரைப்படம். 

ஜிப்ஸி கிராமமொன்றை மையமாக வைத்து இக்கதையை நகர்த்தியிருக்கிறார் கார்லோஸ் ஸவ்ரா. கூடார நெருப்பினைச் சுற்றிய நடனத்தோடு துரோகமும் காதலும் ஒத்திசையும் நடனமென அந்தலூசிய ஜிப்ஸி மக்களது வாழ்வை இப்படத்தில் சித்திரித்திருக்கிறார் ஸாவ்ரா. பிளமிங்கோ நடனத்தின் அத்தனை அழகுகளும் கொண்டது இந்தத் திரைப்படம்.

உழைக்கும்; வெகுமக்களின் காதல் கொண்டாட்டமாக, இடம் பெயர்ந்த மக்களின் காதல் கொண்டாட்டமாக, ஜிப்ஸி மக்களின் காதல் கொண்டாட்டமாக, ஆற்றவொணாத அவர்களது காதல் துயரமே ஆக, அவர்களது பழிவாங்குதலாக, பிளமிங்கோவை, தேங்கோவைப்> பார்க்க வேண்டுமானால், கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் எல் அமொர் பிரஜோவையும், அவருடைய ‘தேங்கோ’ திரைப் படத்தையும் நாம் பார்க்க வேண்டும். 

மறுடியும் ரோபர்ட் பாரிஸ் தாமஸின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால்-

முதலாவதாக, கலை என்பது என்றென்றைக்குமானது. அரசியலும் அகந்தையும்தான் தேய்ந்து போகும். வாலன்டினா மரணமுற்றுவிட்டார். எவிட்டா சென்றுவிட்டார். ஆனால் தேங்கோ வாழ்கிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டைத் தாண்டியும் அது வாழ்கிறது. 

அந்த நூற்றாண்டின் பயங்கரத்தையும் அழகையும் அது தனக்குள் எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறது. கடைசியாக, கார்லோஸ் ஸவ்ரா பிழைகளுக்கு மாற்றாக அற்புதத்தை முன்வைத்து விட்டார். உணர்ச்சிவசத்திற்கு மாற்றாக புத்திபூர்வமானதை முன்வைத்துவிட்டார். 

கடைசியாக, அவர் உண்மையான தேங்கோ ஜோடியை, வாழ்வைச் சுற்றித் துழாவிய கைகளுடன், காதலுடன் அசைந்து நடனமிட வைத்துவிட்டார்…. 

நன்றி : யமுனா ராஜேந்திரன்