டாங்கோ நடனம் : காதலின் அலை வடிவம்

யமுனா ராஜேந்திரன்

குறிப்பு :

ஏப்ரல் 29 / 2019

இன்று உலக நடன தினம் 

இயற்கை மனிதனை அசைத்துப் பார்த்தபோது அங்கு நடனம் பிறந்தது. 

மானுடத்தை உயிர்ப்போடு வைத்திருக்க நடனத்தை ஒரு போராட்ட வடிவமாக முன்னெடுத்துக் கொண்டிருக்கும் பல்வேறு நடனக் கலைஞர்களையும் இறுகத்தழுவி வாழ்த்துகிறோம். 

நினைவுப் பகிர்தலுக்காக தோழர் யமுனா ராஜேந்திரனின் டாங்கோ நடனம் குறித்த செறிவார்ந்த கட்டுரை ஒன்றை உங்களுடன் பகிர்ந்து கொள்கிறேன்.

நன்றி : யமுனா ராஜேந்திரன் 

டாங்கோ நடனம் : காதலின் அலை வடிவம்

1

தகதகவென கொழுந்துவிட்டு மூண்டெழுந்து நடனமிடும் நெருப்பு ‘ஆரத்தழுவி எனக்குள்  மூழ்கிக் கலந்து விடு’ என, ஆண்பெண் உடல்கள் எதிர்பாலிடம் விடுக்கும் விரகத்தின் அழைப்பு. அடர்ந்த இரத்தத்தின் அடையாளமாகி கிளர்ச்சியூட்டும் சிவப்பு நிறத்தின் தவிப்பு. ‘ஸல்சா’ முதல் ‘தேங்கோ’ வரையிலுமான இலத்தீனமெரிக்க நடனங்களை நினனைக்கும் தோறும், இந்த மூன்று பிம்பங்களும், இவைகளின் அப்படைகளையேனும் அறிந்தவர்ககு முன்வந்து, பரவசம் எமது நரம்புகளில் பரவுவதை அனுபவிக்க முடியும். 

ஸ்பானியத் திரைப்பட இயக்குனரான கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் ‘இரத்தத் திருமணம்’( Blood wedding 1981) திரைப்படம்தான் இந்த நடனங்களின் வேர்களைத் தேடி என்னைப் பயணிக்க வைத்தது. 

‘இரத்தத் திருமணம்’ ஜிப்ஜிகளின் நாடோடி வாழ்வை அடிப்படையாகக் கொண்ட கார்ஸியா லோர்க்காவின் படைப்பு. ஸ்பானியக் கவியான கார்ஸியா லோர்க்கா பாசிஸ்ட்டான பிராங்கோவினால் கொல்லப்பட்ட மக்கள் கவிஞன். ‘இரத்தத் திருமணத்தை’த் தொடர்ந்து கார்லோஸ் ஸவுராவின் ‘கார்மன்’(Carmen 1983),எல் அமோர் பராஜோ (El amour Brajo - Love, the Magician 1986) ‘பிளெமிங்கோ’ (Flemenco 1997)) மற்றும் ‘தேங்கோ’(Tango 1998) என அவரது திரைப்படங்களைத் தேடித் தேடிப் பார்த்தபடியிருந்த எனக்கு, இந்த நடனங்களின் விளம்புநிலைத் தன்மையையும், உழைக்கும் மக்களின் சார்பையும், காலமாற்றத்தில் எவ்வாறு இந்த நடனங்கள் அதனது வேர்களை மறுத்த நிலையில் ஐரோப்பிய நடனங்களாகச் சுவீகரிக்கப்பட்டன என்பதையும், எவ்வாறு இந்த நடனங்களின் ஆப்ரிக்க மற்றும் ஜிப்ஸி இன நாடோடி வேர்கள் திட்டமிட்டு அழிககப்பட்டன என்பதையும் புத்தகங்களின் வழியில் அறிந்து கொள்ள முடிந்தது. 

ஆப்ரிக்க நடனங்கள் பெரும்பாலுமானவை எக்களாளமான முரசத்தை அடிப்படை இசையாகக் கொண்ட நடன வகைகள். ஸல்ஸா(salsa) மற்றும் ரம்பா (rumba) போன்ற இலத்தீPனமெரிக்க நடனங்கள், இதே வகையில் முரசத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட நடனங்கள்தான். இலத்தீனமெரிக்காவுக்கு அடிமைகளாகக் கொண்டு வரப்பட்ட அங்கோலா மற்றும் காங்கோ போன்ற நாடுகளின் நடன வகைகளான மிலோங்கா(milonga) மற்றும் கேன்யுங்வு (canyengue) போன்ற நடன வகைகளுக்கு அடிப்படையான இசைக் கருவிகளான முரசத்தோடு சேர்ந்து, கிதார், வயலின், பந்தோனியோன் (badoneon) போன்ற கருவிகளும் அமைகிறது. 

இந்த நடனவகைகள், அர்ஜன்டினா, கியூபா ருகுவே போன்ற நாடுகளுக்குக் குடிபெயர்ந்த அங்கோலா-காங்கோ ஆப்ரிக்கர்களாலும், ஸ்பானிய அந்தலூசியாவிலும,; இத்தாலியிலும், போர்சுக்கலிலும் இருந்து குடியேறியவர்களாலும், ‘பாம்பாஸ்’ என இலத்தீனமெரிக்க நாடுகள் அனைத்திலும் விரிந்த புல்வெளிகளில் வாழ்ந்த காச்சோஸ் (gaucho) எனப்படும் நாடோடிகளாலும், கப்பல் மாலுமிகளாலும்; காவி வரப்பட்ட கலாச்சார வடிவங்களாகவே இருந்தன. 

‘முலாட்டோக்கள்’ எனப்படும் வெள்ளை–கறுப்பு கலப்பின வம்சாவளியினராலும், அடிமைகளாகக் கொண்டு வரப்பட்ட ஆப்ரிக்கர்களாலும், குடியேறிய ஐரோப்பிய உழைப்பாளி வர்க்கத்தவர்களாலும் கொண்டாடாப்பட்ட நடன வகைகளாகவே ஸல்ஸாவும் ரம்பாவும் கியூபாவிலும், மிலாங்காவும் கேன்யுங்வும் அர்ஜன்டினாவிலும் முகிழ்த்தன. 

இதில் ‘தேங்கோ’ என இன்று ஐரோப்பியர்களாலும், உலகிலுள்ள பிற இனத்தவர்களாலும் கொண்டாடப்படும் நடனத்திற்கான ஆதார வேர்களாக மிலாங்கே நடனமும், கேன்யுங்வு நடனமு;தான் இருந்தன என நிறுவுகிறார் தேங்கோ நடனம் குறித்து மிக விரிவாக ஆய்வு செய்த அமெரிக்கக் கல்வியாளரும், கலை ஆய்வாளருமான ரோபர்ட் பெரிஸ் தாம்சன்.

தேங்கோ நடனத்தின் வரலாற்று வேர்களும், கண்டங்கள் தாண்டிய அதனது கலை விழுதுகளும் குறித்து, ஒரேயொரு நல்ல புத்தகத்தை > வாசிக்க விரும்புகிற எவருக்கும்; தயக்கமில்லாமல் பரிந்துரைக்கக் கூடிய புத்தகம், ரோபர்ட் பெரிஸ் தாம்ஸனின் ( Tango : The art histpry of lovee: Robert harris Thompson: Pantheon Books Newyork: 2005 : 366 pages Hardback edition) ஆய்வு நூல். ஒரு உடன் விளைவான ஆச்சர்யமாக இந்த நூலில் நான் எதிர்கொண்ட விசயம் என்னவென்றால், தாம்ஸனும் தேங்கோ நடனம் குறித்த தனது ஆய்வை, உலகத் திரைப்படங்களில், குறிப்;பாக ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் தேங்கோ நடனத்தின் தாக்கத்திலிருந்தும் பிரசன்னத்திலிருந்தும்தான் துவங்குகிறார். ஒரு வித்தியாசம் என்னவெனில், தாம்சனது ஆர்வங்கள் ஹாலிவுட் படங்களில் இருந்து துவங்க, எனது தேடல் ஐரோப்பிய சினிமாவின் கார்லோஸ் ஸவ்ராவிலிருந்து துவங்குகிறது.

கார்லோஸ் ஸவ்ராவில் துவங்கினாலும் கூட, ஸ்பானிய-இத்தாலிய- போரத்துக்கேயக் குடியேற்றவாதிகளின் நடனங்கள் குறித்தும், ஜிப்ஸி மக்களின் நடனம் குறித்தும் நிறையத் திரைப்படங்;களை நான்; தொடர்ந்து பார்த்து வந்திருக்கிறேன். பெர்னார்டோ பெர்ட்டுலூசியின் ‘த லாஸ்ட டாங்கோ இன’ பாரிஸ்’ (the last tango in paris), அல்பாச்சினோவின் ‘தி சென்ட் ஆப் எ வுமன் (the scent of a women), பஸ் லுக்மேனின் அவுஸ்திரேலியப் படமான் ‘ஸ்டிரிக்லி பால்ரூம்’ (strictyly ballroom), ராபர்ட் டுவல்லின் ‘அசாசினேசன் டேங்கோ’ (Assasination Tango) எனக் குறிப்பிடத்தக்க ஹாலிவுட் படங்களிலும், அமிர் கஸ்தூரிகாவின் ‘தி டைம்ஸ் ஆப் த ஜிப்ஸிஸ்’ (the times of the gypsies) போன்ற அவரது படங்களிலும், தேங்கோ நடனத்தின் தாக்கமும் பிரசன்னமும் இருப்பதை நான் அவதானித்திருக்கிறென். 

தமிழ் சினிமாவில் எடுத்துக் கொண்டால் பிரக்ஞை பூர்வமாகவோ அல்லது மோஸ்தரைப் பிரதி பண்ணியது எனும் அளவிலோ, இரண்டு திரைப்படங்களில் இலத்தீனமெரிக்க நடனங்களான ‘ஸல்ஸா’வினதும் தேங்கோவினதும் பாதிப்புக்களை என்னால் அவதானக்க முடிந்தது. 

இயக்குனர் கதிர் இயக்கிய ‘காதலர் தினம்’ படத்தில் முரசங்களின அதிரலுக்கொப்ப, நகரத்திற்கு வெளியிலான பற்றையினிடையில், ரம்பாவும் அவரது குழுவினரும் ஆடுகிற ‘மரியா ஓ மரியா’ எனும் பாடலில் வரும், தோள்களைக் குலுக்கி உதறியபடி, இடு;பபை மிக வேகமாக அசைக்கும் முரசுக்கு இயைபான ஆட்டத்தில் ‘ஸல்ஸாவின்’ பாதிப்பை ஒருவர் அனுபவிக்க முடியும். 

பிரபுதேவாவும் கஜோலும் ‘மின்சாரக் கனவு’ திரைப்படத்தில் ஆடும் ‘வெண்ணிலவே வெண்ணிலவே, விண்ணைத் தாண்டி வருவாயா? விளையாட ஜோடி தேவை’ பாடலில், சில நடன அசைவுகளில் தேங்கோவின் பிரசன்னத்தை ஒருவர் அறியமுடியும். அந்தப் பாடலின் கருவும் பாடுபவர்களின் மனநிலையும் ‘ஒட்டியும் விலகியும் நின்றாடும்’ தேங்கோ நடனத்தின் உள்ளடக்கம் சார்ந்தது என்பதையும் தேங்போவை அறிந்த ஒருவர் உணரமுடியும். கஜோலின் தொடை தெரியும் குட்டைப் பாவாடையும், பிரபுதேவாவின் தொளதொளவென்ற முழுக்கைச் சட்டையும், அவர்களது இணைந்தும் விலகியுமாகச் செயல்படும் காலடிகளும், ஒட்டுதலும் விலகுதலும், பரஸ்பரம் வெற்றி கொள்தலுமான மனநிலையும் ஒருவருக்கு தேங்கோவின் பாதிப்பை உணரச் செய்ய முடியும். 

என் அனுபவத்தில் எடுத்துக் காட்டாகச் சொல்ல வேண்டுமெனில், கார்லோஸ் ஸவ்ராவின், ‘எல் அமோர் பராஜோ’ திரைப்படத்தின் மாயமானதொரு இறுதிக் காட்சியில், இடம்மாறி மணம் புரிந்த இரு காதல் ஜோடிகள், தத்தமது ஆத்மக் காதலரைக் கண்டு; இணைந்து ஆடும், களிவெறி கொண்ட நடனத்தின் வேகத்தையும், விலக்கத்தையும் இறுக்கத்தையும் வேட்கைகையும் என்னால் பிரபுதேவா-கஜோல் நடனத்தில் அனுபவம் கொள்ள முடிந்தது. 

2

தேங்கோ நடனத்தின் பாலான இன்றைய மேட்டுக் குடியினரின் பார்வை பற்றியும், இன்று நிலைபெற்றிருக்கிற தேங்கோ நடனம் எவற்றை உதறி வந்திருக்கிறது என்பதனை அறிவதன் வழியிலும், தேங்கோவின் வர்க்க உள்ளடக்கத்தை அறிவதன் வழியிலும், இன்றைய நடனத்திற்கும் இதனது வேர்களுக்கும் இடையிலான வரலாற்று ரீதியிலான உறவுகளை நம்மால் உணரமுடியும். 

தேங்கோவின் சமூகத்தன்மை குறித்தும், அது குறித்த மேல்தட்டு வர்க்கத்தினர் பார்வை குறித்தும், ரோபரட் பேரிஸ் தாம்ஸன் (தேங்கோ : காதலின் கலை வரலாறு : பக்கம: 274) நூலில் கீழ்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்:

காற்றின் நினைவில் பெயரிடப்; பெற்ற நகர்தான் புவனஸ் அயர்ஸ். நகரத்தின் பிதாமகர்கள் சிலுசிலுப்பான காற்றை ஞாபகம் கொண்டனர், காற்று என்பது இசை எனப்படும். இங்கு இசை என்பது நடனத்தைக் குறிக்கிறது. 

தேங்கோ கலைஞர்கள் தமது நகர்ப்புற வாழ்வுச் சூழலால் பாதிப்புப் பெற்றிருந்தனர். நடன அசைவென்பதும் நகரத்தைப் பிரதிபலித்தது. கறுப்பு மக்களிடமிருந்தும் நாடோடிகளிமிருந்துமான கலைச் செல்வத்துடன்;, கறுப்பு மற்றும் வெள்ளை மாலுமிகள், சொந்த நாட்டுக்காரர்கள், அதனோடு இத்தாலிய குடியேற்றக்காரர்கள் ஒன்று கலந்து அதனை ஒத்திதைவாக்கி, வளமிக்க ஒரு உன்னத நடனத்தை அமைத்தனர். 

இந்தச் சுழிப்பின் இணைவு அல்லது கலப்பு மிலாங்கோவாகவும், கான்யுங்வு ஆகவும் தேங்கோவாகவும்; வடிவம் பெற்றன. 

இதனைக் கண்டுபிடித்தவர்கள் உழைப்பாளி வர்க்கத்தினர். இவர்கள் விளிம்பு நிலையில் வாழ்ந்தவர்கள். தேங்கோவை உருவாக்கியதன் வழி இவர்கள் தமது சொந்த வாழ்வின் அழகுகளை உருவாக்கினர். 

கறுப்பு மக்களால் மேன்மைப்படுத்தப்பட்ட (காங்கோ எனும் பெயர் எங்கெங்கிலும் பொறிக்கப்பட்டிருக்கிறது) இந்த மரபைத் துடைத்தெறிவதற்காக, மேல்தட்டு வரக்கத்தைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர்கள்; விபச்சாரத்துடனும் குற்றச் செயல்களுடனுமான தேங்கோவின் தொடர்பை அதீதப்படுத்தி எழுதுகிறார்கள். 

கத்திக்குத்துச் சண்டைகளுடனும் வறுமையுடனும் தேங்கோவைப் பிணைத்து கேவலப்படுத்தி அதீதமாகி எழுதுகிறார்கள். 

கல்வித் துறையிலுள்ள பெண்களும், தெருமுனைகளில் இருக்கிற ஆண்களும் தம்மில் நம்பிக்கை வைக்கின்றனர். தேங்கோ என்பது தமது பெருமை எனவும், அதற்கு முழுப் பெருமிதமும் தரப்படவேண்டும் எனவும் அவர்கள் கருதுகிறார்கள்.

பெண் பெருமிதத்தைப் பேசும் நடன வகையினமான தேங்கோ குறித்துக் கற்றறிந்த பெண்களது பார்வையும், தேங்கோ நடனத்தில் ஈடுபடும் அல்லது நடனமிடும் தெருக்கோடி மனிதர்களதும் பார்வையும், மேல்தட்டுவர்க்கத்தினரது பார்வையும் இவ்வாறு முரண்படும் வகையில் அமைகிறது. 

இன்றைய தேங்கோ நடனம் அதனது பூர்வ வடிவங்களான மிலாங்கே,கான்யுங்வு போன்றவற்றிலிருந்து எந்தத் தன்மைகளை உதறியெறிந்திருக்கிறது?

தேங்கோ தீ ஸலோன் (Tango the salon) என்பது தேங்கோவின் ‘மென்மைப் படுத்தப்பட்ட’ ஐரோப்பிய மையப்படுத்தப்பட்;ட வடிவம். 1905 -10 ஆம் ஆண்டு காலகட்டங்களில் தூய இத்தாலிய வம்சாவளியைச் சேர்ந்தவர்களால்தான் இந்த வடிவம் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டது. ‘தேங்கோ லிஸோ’ எனப்படும் இந்த வடிவம், தேங்கோ நடனத்தின் தெருசார்ந்த தன்மைகள் அனைத்தையும் உதறியது. 

எடுத்துக்காட்டாக, திடீரெனத் தோற்றுவிக்கப்;படும் இடைவெளி மற்றும் ஒத்திசைவின் உடைவை அது உதறியது. நடந்து செல்வதும், அழகான தோற்றத்தில் இருப்பதுமானதை மட்டும் அது எடுத்துக் கொண்டது. 

இதனோடு கால் முன்விரல்களாலும் குதிகாலாலும் அடித்து ஓசையெழுப்பும் அந்தலூசிய ஜிப்ஸி வகை தாளத்தையும் அது உதறியது, அதாவது துள்ளலும் கேளிக்கையும் ஒத்திசைவை உடைப்பதுமான களியுவகை கொண்ட நடனத் தன்மைகள் அனைத்தையும அது உதறியது. 

அதனுடன் கூட்டமாக இருந்து, கைஉயர்த்தி தட்டிச் சப்தமெழுப்பும் கூட்டிசையையுடம் அது உதறியது. அதாவது, மிலாங்கே நடனத்தின் முரசின் தன்மையை அது உதறியது. மாறாக வயலினும் கிதாரும் மெல்லிய அசைவுகளும் கொண்டதாக தேங்கோ நடனம் வடிவம் கொண்டது.

பரதநாட்டியம் இந்திய மேட்டுக் குடியினரிடமும், பக்திப் பரவசவாதிகளிடம்; வந்ததன் பின், பரதத்தின் உடலின் கொண்டாட்டமும், விரகமும் உதறியெறியப்பட்டதை அறிந்தவர்க்கு, ஆப்ரிக்க மக்களின் கொண்டாட்டத்தையும், அவர்களின் மூதாதையரின் வழிபாட்டை கூட்டு மனநிலையுடன்; முரசறைந்து கொண்டாடியதையும், மிலாங்கோவிலிருந்து வெள்ளை மேல்தட்டு வர்க்கத்தினர் உதறியதில் ஆச்சர்யப்பட ஏதுமில்லை. 

பொதுவாக இன்றைய தேங்கோ வடிவத்திற்கு முந்திய, மிலாங்கே மற்றும் கான்யுங்வு வடிவங்களின் சமூகத் தன்மை பற்றிய மேல்தட்டு வர்க்கத்தினரின் அன்றைய பார்வை எவ்வாறாக அமைந்திருந்தது?

தேங்கோ என்பது எவ்வளவுதான் அழகியல் தன்மை கொண்டிருந்த போதிலும், அது பகட்டுக்காரர்கள் மற்றும் விபச்சாரவிடுதி போன்றவற்றைப் பின்னணியாக வைத்து கீழ்மைப்படுத்தப்பட்டது, ஜாஸைப் போலவே கதை கட்டப்பட்டது. 

நிஜத்தில், காங்கோ அந்தலூசியா மற்றும் இத்தாலியைத் சேர்ந்த உழைக்கும் வர்க்க மக்கள் ஒன்றிணைந்து ஒரு புதிய வகையிலான நடனத்தை உருவாக்கினார்கள். தங்களது முரட்டுத்தனமான குடியிருப்புகளின் மத்தியில் இந்தப் புதிய நடன வகையை உருவாக்கினார்கள். 

சிலர் உடலுறவுக்காக நடமாடினார்கள். சிலர் கலையுணர்வுக்காக நடனமாடினார்கள். சிலர் தமது உடலை வெளிக்காட்டவென நடனமாடினார்கள். இவ்வகையில் புதிய வகையிலான நடன அடிகள் உருவாகியிருப்பது கடினம்தான். நடனத்துக்கேயுரிய அதியற்புதமான அசைவுகள் ஆடப்பட்டிருக்கவும் முடியாதுதான். 

நுகர்ந்து கொண்டிருக்கிற ஒரு நகரத்தில், நுட்பமான கலை முன்னெடுப்புகள்தான், அசைவுகள்தான் மாற்றத்தின் உச்சமாக இருக்கும். புதிய கண்டுபிடிப்புகள் என்றென்றுமானவை என்பது இன்று நிரூபிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இவர்களின் ‘விதிவிலக்கான திறன்தான்’ வாழ்நாள் முழுக்கவும் வடிகட்டிய இன்றைய நடனமாக ஆகியிருக்கிறது. 

மதுச்சாலைகளும் விபச்சார விடுதிகளும்; ஜனநாயகபூர்வமான வெளிகள். மாலுமிகள் முன்பாகவும் இத்தாலிய குடியேற்றக்காரர்கள் முன்பாகவும், அவர்கள், ஆப்ரிக்கர்கள், சுதந்திரமாக நடனமாடினார்கள். நடனத்தின் மீதான வேட்கை சூழலையும் கடந்தததாகியது (பக்கம் : 222)

ஐரோப்பியர்களால நிராகரிக்கப்பட்ட குதிகால், முன்கால் அடிகளின் ஓசைகளை, தலைக்கு மேலே கையுயர்த்;திய ஓசைகள், கைதட்டல்கள் என்பன, கார்லோஸ் ஸவ்ரா முன்வைக்கும் திரைப்படங்களில் இடம்பெறும் தேங்கோ நடனங்களிலும், பிளமிங்கோ நடனங்களிலும் இடம்பெறுகிறது. 

அந்துலூசிய ஜிப்ஸி வேர்களினுடனான தேங்கோ நடனத்தின் உன்னதத்தை, தேங்கோ நடனம் தொடர்பான கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் முப்படங்கள் (trilogy) என அழைக்கப்பெறும், இரத்தத் திருமணம், கார்மென், எல் அமோர் பராஜோ போன்ற திரைப் படங்களில் நாம் பார்க்கலாம்.  இதில் எல் அமோர் பராஜோ படத்திற்கும் பிற இரண்டு படங்களுக்கும் மிகப்பெரிய வித்தியாசம் உண்டு, கார்மென் படமும் இரத்தத் திருமணமும் முதலில் மேடை நாடகமாக நிகழத்தப் பெற்று, அதன் பின்பாகத் திரைப்படமாக்கப்பட்டது, நாடகமேடையின் காலின் கீழான பலகை என்பது இரண்டு படங்களிலும் நடனத் தரையாக ஆகிறது. காலின் முன்விரல் குவிந்தும், குதிகால்கள் இணைந்தும் பலகையில் எழுப்பும் சப்தங்களும் அதன்பின்பான அமைதியும், கிதாரினது இசையும் எழுப்பும் உயிரோட்டுமுள்ள அனுபவத்தை எல் அமோர் பரோஜோ படத்தில் நாம் பெற முடிவதில்லை. 

எல் அமோர் பரோஜோ படம், நாடோடி மக்களின் குடியிருப்பில் புழுதித் தரையில் நிகழ்கிறது. நிற நிறமாகத் தொங்கவிடப்பட்ட துவைத்துக் காயப்போட்ட துணிகளிடையில் வம்பளக்கும் பெண்களின் பேச்சே நடனமாக இப்படத்தில் பரிமாணம் பெறுகிறது. புழுதியும் பழைய இரும்புச் சாமான்களும் குவிக்கப்பட்ட வெளியிலும், நடுவில் தகத்தகாயமாக எரியும் நெருப்புகனலும் இரவினைச் சுற்றிலும் நடைபெறும்; கூட்டு நடனத்திலும், நாம் அடைவது வேறு வகையிலான அனுபவம் ஆகும். 

ஹாலிவுட் படங்களில் இடம் பெறும் நடனத்திற்கும், கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் படங்களின் நடனத்திற்கும் மிகப் பெரிய வித்தியாசம் உண்டு.

ஸவ்ராவின் படங்களில் இசையும் சரி, நடனமும் சரி மெதுவாகத் தொடங்கி, அதி உச்சத்தை அடைந்து, இசையும் நடனமும் உறைந்து, முறிந்து விழும். இந்த வேகமும் உச்சமும்;, முறிந்து விழுதலும் அமெரிக்க வகை பிளமிங்கோ அல்லது தேங்கோ குறித்த திரைப்படங்களில் நாம் பார்க்க முடியாது.

3

தேங்கோ நடனத்திற்கும், பிளமிங்கோ நடனத்திற்கும் ஒத்த தன்மைகளும் இருக்கின்றன. வித்தியாசங்களும் இருக்கின்றன. 

இரண்டுக்கும்; இடையிலான ஒத்த தன்மையில் முக்கியமானது அதனது புராதன இலத்தின் இசை. சோகத்தையும்;, காத்திருத்தலையும்; வெளியிடும் இசை. உடலின் அசைவிலான ஒத்த தன்மைகள். உடலின் மேல்தளத்தை வெளிநோக்கியும் உள்ளார்ந்தும் நகர்த்துவது பிளமிங்கோ. தோள்களை வயிற்றின் இடைப்பகுதி நோக்கித் திருகப்படுவது இதன் வடிவம.  தேங்கோ நடனமும் அங்கிருந்துதான் துவங்குகிறது. 

இரண்டுக்கும் இடையிலான மிகப் பெரிய வித்தியாசம், பிளமிங்கோ நடனத்தில் நடமாடுகிற ஆண்பெண் ஜோடி பரஸ்பரம் தொட்டுக் கொள்வது என்பது இல்லை. கார்லோஸ் ஸவுராவின் பிளமிங்கோ பற்றிய மூன்று படத்திலும் அவர்களது சமிக்ஞைகளும் அசைவுகளும், முகபாவனைகளிலும் உடல் அசைவுகளிலும்தான் வெளிப்படுகிறதேயொழிய உடலின் சங்கமத்தில் வெளிப்படுவதில்லை.

பிளமிங்கோவில் பெரும்பாலுமான வெளிப்பாடுகள் விரல்களின் வழியிலும் கைகளின் வழியிலும்தான் வெளியாகிறது. தேங்கோவில் கைகளோ அல்லது விரல்களோ அதிகம் பேசுவதில்லை. மாறாக ஒன்றிணையும் அல்லது இடைவெட்டும் கால்களும் இடுப்பும்தான் அதிகமும் பேசுகின்றன. இடையைத் தழுவிய கைகளும் கன்னத்தையும் மார்பையும் ஒட்டிய உடல்களும் தேங்கோவில் அதிகம் பேசுகின்றன. 

பிளமிங்கோவின் நேரடி பாதி;ப்பில் உருவான சமூக நடனம் என ரம்பா நடனத்தைக் குறிப்பிடலாம். ஸவ்ராவின் பிளமிங்கோ திரைப்படத்தில் இதுதான் கடைசிக் குழு நடனமாகவும் இடம்பெறுகிறது. உடலின் தொடுதல் எனும் வகையில், பிளமிங்கோவுக்கும் தேங்கோவுக்கும் இடையிலான நடனவகையாக கியூபாவின் ‘ஹபனோரா’வைக் குறிப்பிடலாம்.

தேங்கோ நடனத்தில் ஒன்பது வகையான கருக்கள் (themes) இருக்கிறது. (1) சந்தேகம். உலகத்தில் மனிதன் மூன்று பேரை நம்புகிறான். அவனைச் சுற்றிலுமுள்ள மனிதர்கள். காதலி. மற்றது அவனது தாய். முன்னவர் இருவரும்; ஏற்கனவே அவனுக்குத் துரோகமிழைத்து விட்டார்கள். மிச்சமிருந்த அன்னையும் இறந்து விட்டார் அல்லது இறந்நு கொண்டிருக்கிறார.; (2) தேவதை போன்ற அன்னை. ‘அவளோடு என்னை விட்டு விடு. அவளருகில் இருந்து நான் பிறிதொரு வாழ்க்கையக் கட்டியெழுப்புவேன்.’ (3) காதலின் உடைவு. (4) காதலர்கள் தம்மைப் பரஸ்பரம் மறுபடி எதிர்கொள்தல். (5). ஸ்பானிஸ் சூதாட்ட விடுதிக் கத்திச் சண்டை (7) காதலின் அலைவுறும்; தன்மை (8). காதலின் தோல்வியில் மதுவில் வீழ்தல். கடைசியாக, (9) சூதாட்டத்தைத் தேர்வு செய்தல்; என, தாயின் மீதான நேசம், காதலின் அண்மை, தோல்வி, மறுபடி வேட்கையுறல், விரகம், மது, சூதாட்டம் என மனோரதியமான உணர்ச்சிவசமான இந்தக் கருக்களை சில அசைவுகளின் வழி தேங்கோ நடனம் முன்வைக்கிறது. 

இந்த உணர்வுகளை வெளியிடுவதற்கான நடன அசைவுகள் இவ்வாறு அமைகிறது கால்களை இழுத்துக் கொண்டு செல்லுதல, ஊஞ்சல் போல ஆடி அலைதல், உடனடியாக அசைவற்றிருந்து ஒரு தோற்றத்தைத் தருதல், மேடையின் குறுக்கே ஓடுதல், பெண் ஆணை நோக்கிக் கவிழ்ந்து ஆணினது சட்டைப் பொத்தானைச் சரி செய்தல் அல்லது அவனது காலணியைத் துடைத்தல், கால்விரல்களை ஊன்றி அரை வட்டமடித்தல், பெண் நளினத்துடன் இடுப்பை அசைத்துச் சுழன்றபடி நகர்தல், தனது ஜோடியின் தொடையில் கணநேரம் அமர்தல், அந்தலூசிய-காங்கோ நடன வேர்களுடனான, கால் குதியை தரையில் அடித்தல்,கத்தரிபோல் குனிந்து கால்களுக்கிடையில் கால்களை இடைவெட்டிச் சொறுகுதல் என, சந்தேகத்தில் தயங்குதல் விலகுதல், வன்முறையலீடுபடுதல், சரணடைதல், காமத்தை வெளிப்படுத்துதல், தோல்வியில் வீழல், மதுவில் வாழ்தல் எனச் செல்லும் இந்த நடனம், கிறித்தவ அறமுறைகளுக்கு எதிராக இருக்கிறது என, 1914 ஆம் ஆண்டு தேங்கோ நடனத்தைத் தடை செய்தது வாத்திகான் திருச்சபை. பிற்பாடு விரகமும் காமமும் களியாட்டமும் மதுவும் தவிர்ந்த, தாயன்பும் காதலின் உன்னதமுமான தூய தேங்கோ வடிவத்தை பின்னாளில் திருச்சபை அங்கீகரித்தது. 

தேங்கோவிற்கு முந்தைய வடிவமான கான்யுங்வு என்னவிதமான நடனப் பண்புகளைக் கொண்டிருந்தது? 

நடனத்தின் உச்சநிலையாக இரண்டு பேர்களும் கால்கள் மடங்கிய அமர்ந்ந நிலையில், ஒருவர் மார்பின் மீது பிறரது தலையைச் சாய்த்தவாறு முதுகை முன்நோக்கித் திருப்பி நிலை நிற்கவேண்டும். முகத்தைப் பரஸ்பரம் மார்பில் அழுந்தும்போது ஒருவரது அழுத்தம் குறையுமானால் மற்றவர் தரையில் விழுந்து விடுவார்கள். அவ்வாறல்லாமல், முற்றிலும் ஒருவரது மார்பில் சரணடையும் இந்த நிலையையே கான்யுங்வு முன்வைத்தது. 

மிலாங்கே நடனம் இசைமுரசங்;களோடு சேர்த்து வாய்மொழிக் கட்டளைகளையும் முன் வைத்தது. ஆப்ரிக்க முன்னோர்களை அழைப்பது, அவர்களுக்கு அடிபணிவது, ஆண்பெண் இடையில் சம்மதமும் இணக்கமும் பெறவைப்பது, மூதாதையர் முன் அவர்களது இணைவை உத்திரவாதப்படுத்துவது என்பதாக மிலாங்கே நடனம் அமைந்தது. 

பின்னாளில் குரல்கள் முற்றிலும் அகற்றப்பட்டது. முன்னோர்கள் மூதாதையர்கள் வழிபாடு அகற்றப்பட்டது. முரசங்கள் அகற்றப்பட்டன. அந்த இடங்களில் கிதாரும் வயலினும் நிரந்தரமான இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்டது, ஆயினும், காலமாற்றத்தில் தேங்கோ நடனம் எவ்வளவோ மாறி வந்திருப்பினும், இன்றளவிலும் அர்ஜன்டினாவில் தேங்கோ நடனத்தின் மேதைகளாக இருந்து கொண்டிருப்பவர்கள் ஆப்ரிக்கர்களே என்கிறார் ரோபர்ட் பேரிஸ் தாம்ஸன். அதற்கான எடுத்துக்காட்டாக ஆஸ்கர் அல்மேன் மற்றும் கார்லோஸ் என்சுவட்டா உள்ளிட்ட எண்மரின் பெயர்களையும் அவர் குறிப்பிடுகிறார்.

தேங்கோ நடனம் தனது முன்னைய கூறுகள், நடன அசைவுகள் மற்றும் இசைக் கருவிகள் எனும் வகையில் உதிர்த்து விட்டிருந்தாலும், முதலாம் உலகப் போரைத் தொடர்ந்து வந்த நாட்களில், பழமையான மரபுகளைக் கொண்ட சமூகங்களில், குடியேற்றங்களும் இடப்பெயர்வுகளும்; நிகழ்ந்து கொண்டிருந்த சமூகங்களில் வரவேற்புக்குரிய நடனமாகவும,; அதிகமான அளவில் பெணகளும் இடம்பெயர்ந்த ஆண்களும் பங்குபெறும் நடனமாகவும் மாறியது. 

முற்றிலும் அந்நியமான ஆண்களும் பெண்களும் இந்த நடனங்களில் பங்கு பற்றினார்கள். இந்த நடனமானது, தூயதான வேட்கையைப் பிரதிபலித்தது. மிகக் கடினமான மரபுகள் கொண்ட ஒரு சமூக அமைப்பில், ஒரு அந்நியனுடன் எவ்வாறு நெருக்கமாக ஒருபெண் நடமான முடியும் என்பதற்கான வாய்ப்பாகவும் உதாரணமாகவும் இந்த நடனம் அமைந்தது. 

இந்த நடனம் எழுப்பும் அனுபவும் முற்றிலும் ஆன்மீக வயமானதாக இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் ஆக்கப்பட்டிருந்தது. மேல்தட்டு வர்க்கத்தினரின் நடனமாகவும் இது ஆகியிருந்தது. பழமையான மரபுகள் கொண்ட சமூகத்தில் எதிர்பாலைச் சேர்ந்தவர்கள் ஆடுவதாக இந்த நடனம் இருந்தது. இடம்பெயர்ந்த ஆண்கள், தமது பெண்களைக் கண்டடைவதற்கானதாகவும் இந்த நடனங்கள் அமைந்தன.

தேங்கோ நடனமும், ஸல்ஸா நடனமும் பரவுவதற்கான மிக அடிப்படையான காரணமாக ஹாலிவுட் சினிமாவும், அமெரிக்க பாப் ஆல்பங்களும் அமைந்தன. ஆமெரிக்கப் பாடகி மடோன்னாவின் பல பாடல்களில் ஸல்ஸா, ரம்பா இசை முரசங்களும் நடன அசைவுகளும் இடம் பெற்றிருக்கின்றன. ருடோல்ப் வாலன்;டினா எனும் தேங்கோ நடனக்காரர் அமெரிக்க சினிமாவில் நுழைந்ததன் வழி, தேங்கோ நடனமும் திரைப்படத்தில் நுழைந்தது. 

மடோன்னா அர்ஜன்டின அரசியல் தலைவியாக நடித்த, ‘எவிட்டா’ திரைப்படம் வரையிலும் இந்த மரபு தொடர்கிறது இப்படத்தில் சேகுவேராவாக நடித்த அந்தோனியோ பென்டராசும், எவிட்டாக நடித்த மடோன்னாவும் ஆடும் தேங்கோ நடனம் ஒன்று இடம் பெறுகிறது. 

ஸ்பானிய நடன மரபுக்கும் அயர்லாந்து நடன மரபுக்கும் இடையிலான உறவும் ஆழ்ந்த தடங்களைக் கொண்டது, அர்ஜன்டினாவைச் சேர்;ந்த சேகுவேராவின் மூதாதையர்கள் அயர்லாந்து வேர்களைக் கொண்டவர்கள் என்பதும், தனது வேர்களைத் தேடி சேகுவேரா அயர்லாந்துக்கு ஒரு முறை பயணம் செய்தார் என்பதும் இந்கு கவனம் கொள்ளத்தக்கது, இவ்வாறான, ஸ்பானிய அயர்லாந்து வகை நடனமொன்றை நாம் ‘டைட்டானிக்’ திரைப்படத்திலும் காணமுடியும். கப்பலில் அயர்லாந்துத் தொழிலாளர்கள் ஆடும் அத்தகைய நாடோடி வகை நடனமொன்றினை படத்தின் நாயகியான கேட் வின்ஸ்லட்டும்; நாயகனான லியனார்டோ டீ காப்ரியோ இருவரும் கப்பலின் கீழ்தளத்தில் அயர்லாந்துத் தொழிலாளிகளுடன் சேர்ந்து ஆடுவது இடம் பெறுவதை நாம் ஞாபகம் கொள்ள முடியும். முரசமும் கள்வெறியும் களியுவகையும் உன்மத்தமும் வேகமும் கொண்டதாக அந்த நடனம் அமைந்திருந்தது.

இந்த அயர்லாந்து நடன வகையின் அழகியல் வடிவமாகவும் ஆன்மீக வடிவமாகவும் கற்பனையாற்றல் கலந்தும் வந்த ஓரு அற்புதமான நீள் நடன நிகழ்ச்சி நதியின் நடனம் (river dance). இரவும் பகலும் அந்தியும் இரவுமான காலமாற்றங்கள், காதலும் மோகமும் தீரமும் பக்தியுடான உணர்வு மாற்றங்கயையும் பிரதிபலித்த ஒரு பல்லின நடனக கலைஞர்களைக் பங்கு கொண்ட நிகழ்வுதான், கைளை உடலில் பிணைத்த நிலையில்; காலடிகளின் லயத்தில் விரியும் ‘நதியின் நடனம்.’ ‘நதியின் நடனம்’ ஐரோப்பாவைக் கலக்கிய ஒரு நிகழ்வாக இருந்தது. மூன்று மணிநேர தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சியாகவும் அது பிற்பாடு ஆகியது. இப்போது குறுவட்டாகவும் கிடைப்பதோடு, ‘யூடியூபிலும்’ அந்த நடனம் முழுமையாகப் பார்க்கக் கிடைக்கிறது. 

மக்களின் கூட்டு நடனம் எனும் அளவில் களிமனமும் போதையும் கொண்டு முரட்டுத்தனமான காதலுடன் தெறிக்கும் தொழிலாளி வர்க்க நடனமென ‘டைட்டானிக்’ பட நடனத்தைக் கொள்வோமாயின், மென்மைப்படுத்தபட்ட இசையுடன், கணிதசூத்திரக் காலடிகளுடன், வசீகரமான உடலசைவுகளுடன் நெகிழ்ந்து விரியும் நடனம் என நதியின் நடனத்தை நாம் அணுகமுடியும். 

4

ஆணை வயப்படுத்துகிறதாக அல்லது விரகத்தை வெளிப்படுத்துவதாகவே ஐரோப்பிய மயமான தேங்கோ நடனம் வடிவம் பெற்றது. பெண்ணின் பெருமிதமும், ஆணை அசட்டை செய்யும் அவளது மாண்புமான சித்தரிப்புக்களை நாம் ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் பார்ப்பது அறிது. 

மணிரத்தினத்தின் இரண்டு படங்களில் தகத்தகாயமான நெருப்பின் பின்னணியில் இடம்பெறும் நடனங்களையும் தமிழ் சினிமாவில் இவ்வகைச் சித்திரிப்புக்கான உதாரணமாக நாம் கொள்ள முடியும். பம்பாய் படத்தில் இடம்பெறும் மனிஷாகொய்ராலா-அரவிந்த்சாமி முதலிரவுக்கான பின்னணியாக இடம்பெறும் பாடலிலும்; மற்றும் உயிரே படத்தில் மஞ்சள் நெருப்பின் பின்னணியில், மஞ்சள் ஆடையில் மனிஷா கொய்ராலாவும் ஷாருக்கானும் ஆடும் நடனத்திலும் தேங்கோ வகை நடனத்தின் கூறுகள் இருக்கின்றன.

ஸ்பானிய இயக்குனரான கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் படங்கள், கார்மன் முதல், தேங்கோ வரையிலுமான ஐந்து படங்கள் இந்தப் பொய்மையான சித்திரிப்புக்கள் அனைத்தையும் தலைகீழாக மாற்றியிருக்கிறது. இந்த நடனங்களின், குறிப்பாக பிளமிங்கோ நடனத்தின் அந்தலூசிய நாடோடி மரபையும், பெண் பெருமிதத்தையும், அவர்தம் பழிவாங்கும் உணர்வையும், கத்திக் குத்துச் சண்டைகளையும், வன்முறையையும் அதனது வேர்தளத்திலேயே சித்தரித்த படங்களாகவே கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் இருக்கின்றன. 

இதுவரையிலும் தேங்கோ நடனம் குறித்த ‘அறிவுபூர்வமான’ மேற்கத்திய உரையாடல் என்பது, ‘ஸன்செட் பொலிவார்ட’ (sunset Bouleward) துவங்கி ‘லாஸ்ட்டோ டேங்கோ இன் பாரிஸ்’(last tango in paris) ஈராக, ‘சாசினேசன் டாங்கோ’(assasination tango) வரையிலுமான ஹாலிவுட்; படங்களை உதாரணம் காட்டியதாகவே அமைந்திருந்தது. 

கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் படங்களின் பின்பாக, அது இந்த நடனத்தின் அந்தலூசிய ஜிப்ஸி வேர்களையும், அர்ஜன்டின-ஆப்ரிக்க இசை முரசங்களையும் கிதார்களையும் கொண்டதாக அமைந்;து விட்டிருக்கிறது. அதாவது, அதனது உழைக்கும் மக்கள் சார்ந்த வரலாற்று வேர்களுடன், பிளமிங்கோ நடனமும், தேங்கோ நடனமும் இன்று உலக அரங்கில் முன்வைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

எல் அமோர் பராஜோ அல்லது ‘காதல் எனும் மாயக்காரன்’ படத்தின் கதை இரண்டு ஜிப்ஸி தம்பதிகளைச் சுற்றி நகர்கிறது. கேன்டலாவும் அவளது கணவனான ஜோசும், அவர்களது தந்தையர்கள் சிறுவயதில் ஏற்படுத்திக் கொண்ட ஒப்பந்தத்திற்காக மணந்து கொள்கிறார்கள். கேண்டலாவை சிறுவனாயிருக்கும் பருவத்திலிருந்து இளம்பருவம் வரையிலுமான இன்றும் நேசிக்கிறவனாயிருக்கிறான் கார்மலே. கார்மலேவும் லூசியாவும் ஒன்றிணைகிறார்கள். ஜோஸ் தனது மனைவிக்குத் துரோகம் செய்துவிட்டு லூசியாவைச்ச் சந்திக்க வருமிடத்தில், கத்தியால் குத்திக் கொல்லப்படுகிறான். தனது கணவனின் துரோகத்தைக் காணவரும் கேன்டலா, கார்மலேவைச் சந்திக்கிறாள். மரணத்தில் ஜோசும் லூசியும் இணைந்து மறைவிடம் சென்று மறைந்துவிட, கன்னங்கள் ஒட்டிய நிலையில் கன்டேலாவும் கார்மலேவும் நடமாடியபடியிருந்தபடி நிறைகிறது எல் அமோர் பராஜோ திரைப்படம். 

ஜிப்ஸி கிராமமொன்றை மையமாக வைத்து இக்கதையை நகர்த்தியிருக்கிறார் கார்லோஸ் ஸவ்ரா. கூடார நெருப்பினைச் சுற்றிய நடனத்தோடு துரோகமும் காதலும் ஒத்திசையும் நடனமென அந்தலூசிய ஜிப்ஸி மக்களது வாழ்வை இப்படத்தில் சித்திரித்திருக்கிறார் ஸாவ்ரா. பிளமிங்கோ நடனத்தின் அத்தனை அழகுகளும் கொண்டது இந்தத் திரைப்படம்.

உழைக்கும்; வெகுமக்களின் காதல் கொண்டாட்டமாக, இடம் பெயர்ந்த மக்களின் காதல் கொண்டாட்டமாக, ஜிப்ஸி மக்களின் காதல் கொண்டாட்டமாக, ஆற்றவொணாத அவர்களது காதல் துயரமே ஆக, அவர்களது பழிவாங்குதலாக, பிளமிங்கோவை, தேங்கோவைப்> பார்க்க வேண்டுமானால், கார்லோஸ் ஸவ்ராவின் எல் அமொர் பிரஜோவையும், அவருடைய ‘தேங்கோ’ திரைப் படத்தையும் நாம் பார்க்க வேண்டும். 

மறுடியும் ரோபர்ட் பாரிஸ் தாமஸின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால்-

முதலாவதாக, கலை என்பது என்றென்றைக்குமானது. அரசியலும் அகந்தையும்தான் தேய்ந்து போகும். வாலன்டினா மரணமுற்றுவிட்டார். எவிட்டா சென்றுவிட்டார். ஆனால் தேங்கோ வாழ்கிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டைத் தாண்டியும் அது வாழ்கிறது. 

அந்த நூற்றாண்டின் பயங்கரத்தையும் அழகையும் அது தனக்குள் எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறது. கடைசியாக, கார்லோஸ் ஸவ்ரா பிழைகளுக்கு மாற்றாக அற்புதத்தை முன்வைத்து விட்டார். உணர்ச்சிவசத்திற்கு மாற்றாக புத்திபூர்வமானதை முன்வைத்துவிட்டார். 

கடைசியாக, அவர் உண்மையான தேங்கோ ஜோடியை, வாழ்வைச் சுற்றித் துழாவிய கைகளுடன், காதலுடன் அசைந்து நடனமிட வைத்துவிட்டார்…. 

நன்றி : யமுனா ராஜேந்திரன் 

இடையறாது தாக்கி மனவுறுதியைக் குலைக்கும் நவீன ஊடகங்கள்

பிரெயென் கேலகர்
தமிழில் : சத்திய நாராயணன்

மக்களாட்சியையும், சுய முடிவுகளையும்  நவீன கவனயீர்ப்புப் பொருளியல் திசைமாற்றிக் கொண்டிருக்கிறது.

அறிமுகமும் நேர்காணலும் :

ஆக்ஸ்போர்ட் பல்கலையின் மின்னணு அறத்துறையின் முனைவர் மேற்படிப்பில் இருக்கும் ஜேம்ஸ் வில்லியம்ஸூக்கு கூகிளில் வேலை செய்த போது ஏதோ ஒரு தருணத்தில்  ’இறைவா, நான் என்ன செய்துவிட்டேன்’ என்று அஞ்சுமளவுக்கு இல்லாவிடினும் சிலவேளைகளில் ஏதோவொன்று சரியன்று என்று தோன்றிக்கொண்டிருந்தது.

2006ல் கூகிள் சியாட்டல் அலுவலகத்தில் சேர்ந்து விளம்பர மென்பொருட்களையும் கருவிகளையும் உருவாக்கியதற்காக ’ஃபவுண்டர்ஸ் அவார்ட்’ எனப்படும் கூகிளின் உயரிய விருதைப்பெற்றவர் வில்லியம்ஸ். பின்பு 2012 வாக்கில் அவருக்கே இம்மென்பொருட்கள் மிகவும் மனவுளைச்சலைக் கொடுப்பதாகத் தோன்றியது. என்னிடம் அவர் பேசுகையில், ’புதிய தொழில்நுட்பத் தளங்கள்,  இணையத்துக்கு முன்பான பழைய விளம்பர நுட்பங்களையேக் கையாண்டது. அதாவது எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு உங்கள் கவனத்தைத் தன்பக்கம் திருப்ப முடியுமோ அவ்வளவு திருப்புவதே அதன் குறிக்கோள்’ என்கிறார்.

2011ல் தன் விருப்பத் தேடலான இலக்கியம் மற்றும் அரசியல்-தத்துவத்தில் (ஜார்ஜ் ஆர்வெலின் 1984 மற்றும் ஆல்டஸ் ஹக்ஸ்லியின் ப்ரேவ் நியூ வேர்ல்ட் மிக விருப்பமான நூல்கள்) கவனம் செலுத்த ஆசைகொண்டு, கூகிள் இலண்டன் அலுவலகத்தில் வேலை பாத்துக்கொண்டே ஆக்ஸ்போர்ட் பல்கலையில் சேர்ந்தார் . அவர் மேலும், ’தொழில்நுட்பம் நம் மனங்களை ஆக்ரமிப்பதை நிறுத்த வேண்டும்’ என்பதையே ஒரு இயக்கமாக்க விரும்பி Time Well Spent எனும் நிறுவனத்தையும்  ஆரம்பித்து இருக்கிறார். ’மோமண்ட்’ எனும் செயலியுடன் இணைந்து 200,000 பேர்களிடம், ‘எவ்வளவு நேரம் செலவழிக்கிறார்கள்’ என்ற அடிப்படைக்கேள்வியுடன் தாங்கள் பயன்படுத்தும் செயலிகளை  வரிசைப்படுத்த ஒரு வாக்கெடுப்பு நிகழ்த்தப்பட்டது. அதிலிருந்து ஒரு அவதானிப்பாக ’எவ்வளவு அதிகம் ஒரு செயலியைப் பயன்படுத்துகிறார்களோ அவ்வளவு தூரம் அச்செயலியினால் மகிழ்ச்சியை இழப்பதாக பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். ’ கவனச்சிதைவு என்பது ஒரு சிறிய பிரச்சனை இங்கு, மேலும் ஆழமாக வேறு என்னமோ நிகழ்கிறது,  என்கிறார். அதற்காகவே இங்கு பிஎச்டி செய்ய வந்தேன்’, என்கிறார்.

சமீபத்தில் வில்லியம்ஸ், நைன் டாட்ஸ் பரிசையும் கேம்ப்ரிட்ஜ் பல்கலைக்கழகத்துக்காக புத்தகம் ஒன்று எழுத ஒப்பந்தமாயிருக்கிறார். நாட்டிலஸ், நவீன கவனயீர்ப்புசார் வர்த்தகத்தின் சூழ்ச்சிகளைக் குறித்து, வில்லியம்சுடன் உரையாடியது.

ஜனநாயகத்தை இணையமும் சமூக(வலைத்தள) ஊடகங்களும் எவ்வாறு அச்சுறுத்துகின்றன?

ஜனநாயகம் சில அடிப்படைத்திறன்களை வலியுறுத்துகிறது ; கொள்கைசார்ந்த ஆழமான விவாதங்கள், மாற்றுத்தரப்புகளை புரிந்துகொள்ளல் மற்றும் தெளிவாக முன்வைக்கப்படும் விவாத முடிவுகள். இதுவே அரசாங்கத்தின் அதிகாரத்தையும், மக்களின் விருப்பத்தேவைகளையும் உறுதி செய்கிறது. ஒரு வகையில் பார்த்தால் இப்போது இத்தொழில்நுட்பங்கள் மக்களுக்கு உண்மையில் என்ன தேவை என்று உணரும் தன்மையையே குலைத்து, இடையாறத சமூக ஊடகத்தாக்குதல் மூலம் செயலிழக்கவைக்கிறது. நம் வாழக்கையின் இயங்குதளங்களாக செல்பேசிகள் இருக்கின்றன. நம்மை, அவற்றைப் பாத்துக்கொண்டும், சொடுக்கிக்கொண்டுமே இருக்க வைக்கின்றது. ஒரு ஆராய்ச்சிமுடிவின்படி இடையறாத கவனச்சிதறல் மனிதர்களின் ஐ.க்யூ எனப்படும் சிந்தனைத்திறன் அளவீடு பத்து புள்ளிகள் குறைந்துவிடுவதாக அறிகிறோம். இது தொடர்ச்சியாக போதை மருந்து உட்கொண்டு குறையும் அறிவுத்திறனை விட இரண்டு மடங்கு. 

வேறு சில அறிவுசார் பிரச்சனைகளும் இருக்கின்றன. போலிச்செய்திகள் மட்டுமன்றி ஒரே சமூகத்தில் ஒரே தெருவில் இரு வேறு நிதர்சனங்கள் உணரப்படுகிறது. ஜனநாயகம் திறனுடன் இயங்க பொதுவான நிலைப்பாடுகளை எடுக்க இது பெருந்தடையாக ஆகிவிடுகிறது.

செய்தி ஊடகங்களை இத்தொழில்நுட்பங்கள் எவ்வாறு பாதிக்கின்றது?

ஒரு பூகம்பம் போல, அதிவிரைவாக,, தகவல் வரவுக்கும் ஊன்றிக் கவனித்தலுக்கும் இடையிலான தலைகீழ்விகிதத்தை நாம் கடந்துவிட்டோம். சமுதாயத்தில் உள்ள பெரும்பாலான அமைப்புகள், செய்தி, விளம்பரம், மற்றும், சட்டங்களைப் பாதுகாக்கும் அமைப்புகளும், குறைந்த தகவல்கள் கொண்ட அல்லது பற்றாக்குறையான சூழலை எதிர்பார்த்தே உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. அமரிக்காவின் முதல் சட்டத்திருத்தம், பேச்சு சுதந்திரத்தை பாதுகாக்க உருவாக்கப்பட்டது, ஆனால் அது உங்கள் கவனத்திறன் பாதுகாப்புக்கு உறுதி அளிக்கவில்லை. அது எழுதப்பட்ட நேரத்தில் மக்களின் கவனத்தைத் தடுக்க எதுவும் உண்மையில் இல்லை. தகவல் பற்றாக்குறையான சூழ்நிலையில், செய்தித்தாளின் கடமை என்பது தகவல் கொண்டுவருவது மட்டுமே அதன் கடமையாக இருந்தது. அக்காலத்தில் தகவல்கள் குறைவாக இருந்ததே பிரச்சனையாக இருந்தது. ஆனால் இன்று அதற்கு நேர்மாறாக தகவல்கள் மிக அதிகமாக இருக்கிறது.

மீண்டும் மீண்டும் ஒரே மாதிரி தினமும் திசைதிருப்பப்பட்டால் திசைதிரும்பிய வாரங்களும் மாதங்களாக நீண்டுவிடுகிறது.

இந்த நிலைமை எவ்வாறு செய்தித்தாள்களின் பங்களிப்பை மாற்றுகிறது?

பத்திரிகையின் பங்கு செய்திகளை வடிகட்டி , மிக முக்கியமாக நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டிய விஷயங்களை அளிக்கவேண்டும். ஒரு நல்ல கட்டுரை என்பது அதிக அளவில் சொடுக்கப்பட்டு படிக்கப்பட்ட கட்டுரையாக ஒரு வணிகம் போல் பத்திரிகைகள் செயல்பட்டால், கருத ஆரம்பித்தால் நமக்கு பரபரப்புத் தலைப்புளே கிடைக்கும், ஏனெனில் இன்று வணிக நிர்பந்தங்களாக இந்த அளவீடுகள் தான் இருக்கின்றன. தகவல் ஏராளமாக இருக்கும்போது, கவனக்குறைவு ஏற்படுகிறது. விளம்பரத்துக்கான இந்த அளவீடு எல்லோரையும் கீழே இழுத்துச்செல்கிறது, உயரிய, தரமான செய்திநிறுவனங்கள் கூட இந்தப் புதிய அளவீடுகளோடு போட்டியிட வேண்டி இருக்கிறது. இதனால், ஒவ்வொரு வாரமும் இணையத்தில் பெருஞ்சீற்றங்கள் தொடர்ச்சியாக உருவான வண்ணம் உள்ளது. சீற்றம் என்பது நமக்கு ஒரு அவசியமான தேவையாக இருக்கிறது, ஏனென்றால் அது நமக்கு தேவையான பலவகையான உளவியல் தேவைகளை பூர்த்தி செய்கிறது. நம் கோபம் நம்மை முன்னோக்கி நகர்த்த உதவுவதற்கு பயன்படலாம், ஆனால் பெரும்பாலும், நம்மை மேலும் கட்டுரைகளைச் சொடுக்கி,மேலும் மேம்போகாக வாசித்து, தட்டச்சு செய்ய வைக்கிறது.. இணையப் பயன்பாட்டினைப் பற்றிய முதல் புத்தகங்களில் ஒன்றின் பெயர், Don’t Make me Think. மூளையின் பகுத்து அறியும் திறன் மங்கவைக்கப்பட்டு மனக்கிளர்ச்சியடைய வைக்கும் பகுதிக்கே அதிகத் தீனி போடப்படுகிறது.

டிரஸ்டன் ஹாரிசுடன் இணைந்து Time Well Spent நிறுவனத்தை உருவாக்கியிருக்கிறீர்கள். 2 பில்லியன் மக்கட்த்தொகையை அரசாங்கங்ளையும் மத நிறுவனங்களையும் விட மிகப்பெரிய நிறுவனமாக தொழில்நுட்பம் வழிநடத்துகிறது என்கிறார் அவர். அதை நீங்கள் ஒத்துக்கொள்கிறீர்களா?

நான் அக்கருத்தை ஏற்றுக்கொள்கிறேன். மக்கள் இத்தனை ஆர்வமாக ஒன்றீன் மீது இவ்வளவு நேரத்தையும் கவனத்தையும் செலவழிக்கும் அளவுக்கு நவீன செல்பேசிகளையும் சமூக ஊடகங்களையும் ஒப்பிடத்தக்க ஒரு அரசாங்க அல்லது மத அமைப்பு போன்ற முறையை எனக்குத் தெரியாது. அதுவும் இத்தனை அதிக வீச்சிலும், பயன்பாட்டிலுமாக வேறெதுவும் ஆதிக்கம் செலுத்துவதில்லை. அதுவும் மக்களிடம் மிக ஆழமாக நெருக்கமாக ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது, அரசாங்கத்தின் அல்லது மத அமைப்புமுறைகளை விட மக்களின் கவனத்திற்கு நெருக்கமாக உள்ளது. ஒரு வேதிவினைபோல ஒரு வகை போதை மருந்து போன்றது என்று நான் கருதுகிறேன். எடுத்துக்காட்டாக, Snapchatல் Snapstreak என்று ஒன்று இருக்கிறது, “எத்தனை நாட்கள் தொடர்ச்சியாக யாரோ ஒரு நண்பருடன் புகைப்படம் எடுத்திருக்கிறீர்கள்” என்று வினவுகிறது. இதன்மூலம் நீங்கள் உங்கள் சமூக இருப்பை உங்கள் நட்பிடம் உறுதி செய்யக் கோருகிறது. இந்த வகையான அளவீடுகள் பகுத்தறிவற்ற சார்புகள் பல்லாயிரம் உருவாக்கப்படுகின்றன- சமூக ஒப்பீடு என்பது மிகப் பெரிய தாக்கத்தை உண்டாக்குவது. நிர் எயல் என்பவர் , தள வடிவமைப்பாளர்களுக்கு ஒரு பயனாளியை எவ்வாறு எப்படி ஈர்ப்பது என்று கற்பிக்க, Hooked என்றொரு புத்தகத்தையேஎழுதியிருக்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

உங்கள் கட்டுரையில் ஜனநாயகத்துக்கு தேவையான மூன்று வகையான கவனத்தை இத்தொழில்நுட்பங்கள் சிதைப்பதாக குறிப்பிட்டு இருக்கிறீர்கள். அவை எவை?

இது ஒரு கருத்தாக்கம்தான். அறிவியல் பூர்வமானதல்ல. முதலாவதுஅறிவாற்றல் குறித்து ஆராய்வோர், நம் கவனம் எவ்வாறு புலன்னுணர்வுகளால் நிகழ்கிறது என்பதைப் பற்றி. இதை நான் கவனத்தின் ‘சுயஒளி’ என்று கூறுவேன். என் சூழலில் நிகழ்வதை அறிந்து கொண்டு வினையாற்றுவது. இரண்டாவது ‘நட்சத்திர ஒளி’. இது நான் என்ன ஆக வேண்டும் என்று விரும்புகிறேன் என்பதைக் குறித்த கவனம். வேறதையோ அடைவதற்கான வழிகாட்டியாக இல்லாமல் நேரடியான குறிக்கோள். நீண்ட கால நேரடியான குறிக்கோள் குறித்த கவனம். மேலும் அதைநோக்கி நம் நகர்தல்கள் எவ்வாறு நிகழ்கின்றன , என் இன்றைய சூழலில் அதை நோக்கிய பயணத்தில் உயர்ந்த அல்லது நீண்ட கால குறிக்கோள் குறித்து நாம் என்ன செய்கிறோம் என்பதைக் குறித்தானது.

மூன்றாவது, ‘பகல் ஒளி’ தத்துவவாதி ஹேரி ப்ராங்கபர்ட் சொல்வதைப்போல், தன் தேவைக்கு என்ன தேவை என்று அறிவது- அதாவது சுய அறிதலறிவு. அடிப்படையில், ’சுய ஒளி’ யும்‘நட்சத்திர ஒளி’யும் ஏதாவது ஒரு குறிக்கோளை நோக்கி, ஒரு முடிவை நோக்கி, ஒரு விழுமியத்தை அடைய, பகலொளி என்பது அந்த குறிக்கோள் என்ன, முடிவு என்ன என்று அறுதியிட்டு முடிவு செய்ய வைப்பது.

நம் ’சுய ஒளி’த்தருணங்களை எவ்வாறு இத்தொழில்நுட்பங்கள் வசப்படுத்திச் சிதைக்கின்றன என்று புரிகிறது. ஆனால மற்ற இரண்டை எவ்வாறு பாதிக்கிறது?

ஒருவகையில், இவை நமக்கு கெட்டபழக்கங்களை உருவாக்குகிறது என்று நினைக்கிறேன். ஒவ்வொரு நாளும் ஒரே வகையில் நீங்கள் சிறிது சிறிதாக கவனத்தை திசை திருப்பினால், திசை திரும்புதல் வாரங்களாக, மாதங்களாக நீடிக்கிறது. திரும்பத்திரும்ப செய்வதாலோ அல்லது வேறெதோ ஒரு காரணத்தாலோ நாம் அடைய வேண்டிய நீண்ட கால, ’நட்சத்திர ஒளியை’ அடையாத ஒரு பாதிப்பை அல்லது எதை அடைய வேண்டும் என்று நினைக்கிறோமோ அதை அடையாமல் அல்லது அதை வலியுறுத்தும் விதமாகக்கூட இல்லாமல் மறக்கடிக்கப்பட்டுவிடுகிறோம். இது மிகக் கீழ்மையான குறிக்கோள்களை சிறுமையான விழுமியங்களையே ஒரு நிகழ்வாக மாற்றிக்கொண்டு இருக்கிறது. என் அணி வெற்றிபெற்றால் போதும், முழுமையாக அரசியல் சூழலும் நச்சுத்தன்மையுடையதாக ஆனாலும் பரவாயில்லை என்பதே ஒரு சிந்தனையாக மாறுகிறது.

நம் அரசியலை எவ்வாறு இத்தொழில்நுட்பங்கள் மாற்றுகிறது?

மேற்கத்திய தாராளவாத ஜனநாயகத்தை மிக அழுத்தமாக பெரும்பான்மை மக்களீர்ப்புஅரசியலாக மாற்றிக்கொண்டு இருக்கிறது. பொதுவாக எல்லாப்பெரிய சமூகத்திலும் பெரும் ஊடங்கள் இருக்கின்றன. எனக்கு இவை எல்லாமே இம்மாதிரிஅரசியலையே முன்வைப்பதாகத் தோன்றுகிறது.இது ஒன்றும் புத்தியக்கம் அல்ல, முன்பே இருப்பதுதான். ஆனால் முன்பு எப்போதும் இல்லாத அளவுக்கு மிக அதிக வீச்சில் அதீத வேகத்தில் ஊட்டத்துடன் இது இப்போது நிகழ்கிறது. செய்தித்தாள், தந்தி இருந்த காலத்தில், ஏன் தொலைக்காட்சி வந்த காலத்தில் கூட இதுபோதுபோன்று நிகழ வாய்ப்பு இருந்ததாக நினைத்துப்பார்க்க இயலவில்லை.

1930களில் வானொலி பரவியபோதுகூட அதை ஜனநாயக விரோதமாகத்தானே பத்திரிகைகள் சித்தரித்தன?

ஹிட்லரின் எழுச்சியில் வானொலியின் பெரும் பங்களிப்பு உண்டு. அதனால்தான் அவர் அதை எல்லா வீடுகளுக்கும் கிடைக்க வழிசெய்தார். இது ஒரு நல்ல ஒப்பீடு. மார்ஷல் மக்லுஹான் எனும் கனேடிய ஊடகவியலாளர் இதைப்பற்றிக்குறிப்பிட்டது; ஒரு புதிய தொழில்நுட்பம் வரும்போது, நமக்கு எப்படி அதை புரிந்துகொள்வது என்று தெரியாது, ஆரம்ப காலத்தில் ஒருவித பிரமையில் இருப்போம், நம் புலன் உணர்வுகள் ஸ்தம்பித்துவிடுகிறது, ஹிட்லரின் அபாரமான பேச்சாற்றல் மட்டுமல்லாது புதிய ஊடகம் மக்களின் வாழ்க்கையில் அளவிட முடியாத அளவுக்கு ஆக்ரமிப்பு செய்து ஸ்தம்பிக்கும் நிலைக்குத் தள்ளியது பரப்புரையை மேலும் அதிகப்படுத்தியது என்கிறார்.

தேர்வு என்பது மிகவும் குழப்பமானது, அதில் ஆழமாக ஊடுவிப்பார்க்க ஆரம்பித்தால் நமக்கு எப்படி ஒன்றைத் தேர்ந்தெடுக்கிறோம் என்று யாருக்கும் தெரியாது என்பது புலப்படும்.

காலப்போக்கில் நாம் புதிய ஊடகங்களுக்குப் பழகிவிடமாட்டோமா என்ன?

வானொலி தொலைபேசி முதலியவற்றின் தாக்கத்திலிருந்து விலகி வர எத்தனை காலம் பிடித்தது என்று யோசித்துப்பாருங்கள், கிட்டத்தட்ட இரண்டு தலைமுறைகள் எடுத்தன. மின்னணு ஊடகங்கள், மேம்படப்பட ஒரு எடுத்துக்காட்டு அளவாக சுமார் 150 மில்லியன் பயனர்களை அடைவதற்கானநேரம் குறைந்துகொண்டே போகிறது. வானொலிக்கு 60 அல்லது 70 ஆண்டுகள் ஆயிற்று என்று நினைக்கிறேன். தொலைக்காட்சிக்கு 30 அல்லது 40 ஆண்டுகளாயிற்று. இன்றைய தொழில்நுட்பத்தில், சிறு செயலிக்கு 150 மில்லியன் பயனர்களை அடைய, அது ஒரு சில நாட்களாக இருக்கலாம். நாம் நொழில்நுட்பத்தை முழுக்க உள்வாங்கி அதில் திறம் மிக்கவர்களாக ஆகி நிலைத்தன்மையை அடைவதே இல்லை. எப்போதும் பின்தங்கியவர்களாகவே இருக்கிறோம். நன்றாகப் பயன்படுத்த முனைகிறோம் ஆனால் அடுத்து இன்னொன்று வந்து நாம் நுட்பத்தில் தேர்ந்து சமநிலை அடைவதை தடுத்துவிடுகிறது.

இவ்வாறு கவனம் சிதறுவது, நம்முடைய குறைதானே? நமக்குக் கொஞ்சம் சுய ஒழுக்கம் மட்டும் இருந்தால் போதாதா?

இதுபோன்றதொரு சொல்லாடல்கள் உள்ளார்ந்து சொல்ல வருவது, நுட்பங்கள் நமக்கு எதிரானதாக இருந்தாலும் பரவாயில்லை என்பதுதான். தொழில்நுட்பங்களின் பணி என்பது நாம் என்ன செய்யவெண்டும் என்று விரும்புகிறோமோ அதற்கு மேலும் உதவிகரமாக இருப்பதுதான். தொழில்நுட்பங்களீன் தேவை வேறன்ன? ஒரு புதிய தொழில்துட்பத்தை உருவாக்கும் முன்பு நாம் கேட்கும் கேள்வி என்னவாக இருக்க வேண்டும்?, ‘இது எதற்காக’ என்று. ஆனால் நாம் அறியாமலேயே இந்நிறுவனங்கள் சென்றடைந்த இடம் என்பது, இந்த ஸ்மார்போன் எதற்காக என்று கேட்டால் , ஒரு ஸ்மார்ட்போனால் என்ன செய்யவியலுமோ அதுவே அதன் பயன் என்ற கேலிக்குரிய பதில்தான் கிடைக்கிறது.

தனிநபர் பொறுப்பு ஒரு பொருட்டே இல்லையா?

தனிநபர் பொறுப்பு முக்கியமானதல்ல என்று நான் நினைக்கவில்லை. ஆனால் அது இந்தப்பிரச்சனைக்கான தீர்வு என்பது ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கதல்ல. இதைக்குறித்து தினம் தினம் பேசும் ஆட்களுமே, ஏன் நானுமே – கூகிளில் பத்து வருடங்கள் பணியாற்றி இருக்கிறேன் – நாங்களே, ஓயாமல் அளவுக்குமீறிய தகவல்கள் எங்களை ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றுக்கு தாவச்செய்யும் என்று நினைவில் வைத்துக்கொள்ள வேண்டி இருக்கிறது. இந்நிறுவனங்கள் திறமைமிக்க புத்திசாலிகளை; ஆயிரக்கணக்கில் முனைவர்களையும், வடிவமைப்பாளர்களையும், புள்ளியிலாளர்களையும், பொறியாளர்களையும் பணியமர்த்தியுள்ளன. அவர்கள் தினமும் நம் உள்ள உறுதியை உடைக்கவேண்டும் என்ற ஒற்றைக்குறிக்கோளுக்காகவே பணிக்குச்செல்கிறார்கள், ஆகவே உள்ள உறுதியோடு இருங்கள் என்பது யதார்த்தமான யோசனையன்று. அதை உடைப்பதுதானே குறிக்கோளாக இருக்கிறது.

தகவல் தொழில்நுட்பம் நமக்குச் சாதகமாக நிற்கிறதென்று கருதுகிறீர்களா?

நம் கவனத்தை கவர்ந்து நம்மை திசைத்திருப்பும் குறிக்கோள் என்ற அளவில் அது நமக்கு சாதகமானதில்லை. அதற்கு நம் குறிக்கோள் என்ன என்றுகூட இத்தொழில்நுட்பங்களுக்குத் தெரிவதற்கு வாய்ப்பு இல்லை. அதுகுறித்த ஒரு உரையாடல் நிகழந்து சரியான திசையில் நகர்வது அவசியம். ஜிபிஎஸ் தொழில்நுட்பம் ஒரு சிறந்த முன்மாதிரியான உதாரணமாகக் கூறுவேன். மெய்யுலகில் ஜிபிஎஸ் நம்மை தகவல்நுட்பம் போலவே கவனம்சிதறச் செய்தால், யாருமே ஜிபிஎஸை பயன்படுத்தமாட்டோம்.

வசப்படுத்தும் நுட்பங்களை நாம் எவ்வாறு நம்மை கவனயீர்ப்புச்செய்வதிலிருந்து நிறுத்துவது?

பல்வேறு தளங்களில் இது நிகழவேண்டி இருக்கிறது, வணிகமுறைகள், கட்டுப்பாடுகள், நிறுவன அமைப்புகள், அதன் செயல்பாடுகள், முன்னுரிமைகள் என மாற்றவேண்டி இருக்கிறது.

உடனடியாக நாம் செய்ய வேண்டிய முக்கியமானது, பிரச்சனையின் தன்மை பற்றிய மொழியை மாற்றவேண்டியது, ஏனெனில், சரியான மொழியில் இந்த உரையாடல் நிகழாவிட்டால் இதை பரப்புரை செய்வது கடினம். சிலவேளைகளில் நாம் கவனச்சிதறல் எனவோ, கவனயீர்ப்பு என்றோ கூறும் போது அது உடனடித்தன்மை குறித்தே கவனிக்கிறோம், நீண்ட கால வாழ்வின் தாக்கத்தைகுறித்தல்ல.

அதற்கு எத்தனை காலமாகும்?

இது உடனடியாக நிகழந்துவிடாது. ஏனெனில் மனிதப்பண்புகளும், தொடர்புகளையும் குறித்து நாம் சரியாக உரையாடவேண்டும். பெருமளவில்,குறிப்பாக அமரிக்காவில் இது தனிநபர்த் தேர்வுகளின் விருப்பம் என்ற அளவிலே நிகழ்கிறது. என் உள்ளுணர்வில், இது என் உள்ளுணர்வு மட்டுமே, இதை நாம், நாம் விருப்பத்தின் தேர்வுகளாகப், உரிமைகளாக்கப் பார்க்காமல், வாய்ப்பாக – எந்த வாய்ப்பு நமக்கு மேன்மையானது, இவற்றால் நிஜத்தில் என்ன நிகழ்கிறது- என்று உரையாடுவது நல்லது. தேர்வு என்பது மிகவும் குழப்பமானது, அதில் ஆழமாக ஊடுவிப்பார்க்க ஆரம்பித்தால் நமக்கு எப்படி ஒன்றைத் தேர்ந்தெடுக்கிறோம் என்று யாருக்கும் தெரியாது என்பது புலப்படும்.

நம்மை திசைதிருப்புவதிலிருந்து நிறுத்த நிறுவனங்கள் உடனடியாக ஒன்றே ஒன்றைசெய்யவேண்டும் என்றால் என்ன பரிந்துரைப்பீர்கள்?

என் நடத்தையை, சிந்தனையை மாற்றக்கூடிய ஒரு தளத்தின், இணையப்பக்கத்தின் வடிவமைப்புக் குறிக்கோள் என்ன என்று நானறிய விருப்புகிறேன். எனக்கான எந்த அனுபவத்துக்காக வடிவமைப்பு செய்யப்படுகிறது. நிறுவனங்கள், உலகை திறந்தவெளியாக்க, இணைக்க என்று ஏதோ ஒரு காரணத்தைக் கூறுவார்கள்.

இவை எல்லாம் சந்தைப்படுத்தலுக்கான கோஷங்கள். ஆனால் உண்மையில் அவர்கள் எதைத் தங்கள் நிறுவன வெற்றிக்கான அளவீடுகளாக வைத்திருக்கிறார்கள் என்று கவனித்தால் எதைவைத்து வடிவமைக்கிறார்கள் என்று கவனித்தால் நீங்கள் இதையெல்லாம் காணமுடியாது. எத்தனை முறை பயனர்கள் வருகிறார்கள், எவ்வளவு நேரம் செலவிடுகிறார்கள், இதுபோன்றே இருக்கும். உங்களிடம் ஒரு செயலியின் பயனராக, ‘இதை மட்டுமே உங்கள் கவனம் சம்பந்தமாக எதிர்பார்க்கிறோம்’ என்று நேரடியாக்கூறினால் அதுவே பெரிய வெற்றியாக இருக்கும். இதை வைத்தே நான் எந்தச் செயலியை தரவிறக்கி பயன்படுத்துவேன் என்று முடிவுசெய்வேன்.

உங்களுக்கு நம்பிக்கை இருக்கிறதா?

இந்நிறுவனங்களில், தனிநபராக வேலை செய்வோரைக்கருதும்போது மிகுந்த அறுதலும் நம்பிக்கையும் இருக்கிறது. ஏனெனில், யார் இதை உருவாக்குகிறார்களோ, வடிவமைக்கிறார்களோ கடைசியில் அவரும் ஒரு பயனரே. யாருமே வாழ்க்கையை சிதைக்கவென்றே வடிவமைக்கப் புகுவதில்லை. ஆனால் பிரச்னை என்பது நிறுவனங்களின் கட்டுமானங்களிடம் உள்ளது, அல்லது நிறுவனத்தின் குறிக்கோள்களில் இதுபோன்ற உயர்ந்த உன்னத குறிக்கோள்களுக்கு இடமில்லாமல் உடனடி குறிக்கோள்களை, சிறுமைகளை முன்னிறுத்துவதாக இருக்கிறது. தொலைநோக்கில் சிந்தனை செய்தால் நம்பிக்கை வைப்பதா வேண்டமா என்பது கடினமாக இருக்கிறது. ஆனால் ஒரு கட்டத்தில் நாம் திசையை மாற்றவில்லையென்றால் நம் நிறுவனங்களின் குறிக்கோள்களை மறுபரிசீலிக்கவில்லையென்றால் இதை நாம் நெடுந்தூரம் கொண்டு செல்லவியலாது என்பதை உணர்வோம் என்று நம்புகிறேன்.

குறிப்பு :

இந்தப் பேட்டி பல புதிய கலைச்சொற்களைக் கொண்டது எனவே சவாலானதுதான். ஆனால் சில முக்கிய கருத்துக்களை சரியாக மொழிபெயர்ப்பது முக்கியம். ஆனால் இந்த மொழிபெயர்ப்பு அப்படி அமையாததால் இது மூலத்திலிருந்து விலகியும், தெளிவற்றதுமாக இருக்கிறது.

Freewill என்பதை மனஉறுதி என்று தலைப்பில் மொழிபெயர்த்ததிலிருந்தே இந்தக் குழப்பம் ஆரம்பிக்கிறது.

”In your essay, you argue that the way these technologies ’indulge our impulsive selves’ breaks three kinds of attention necessary for democracy. What are they?”

என்பதை

”உங்கள் கட்டுரையில் ஜனநாயகத்துக்கு தேவையான மூன்று வகையான கவனத்தை இத்தொழில்நுட்பங்கள் சிதைப்பதாக குறிப்பிட்டு இருக்கிறீர்கள். அவை எவை?”

என்று மொழிபெயர்க்கும்போது, அதன் சாரத்தை இழந்துவிடுகிறது.

இருந்தாலும் விவாதத்துக்குரிய இந்தக் கட்டுரையை தமிழில் தந்ததற்கு வாழ்த்துகள்.