சினிமா : மனித குலத்தின் மாபெறும் கலை வடிவம் ( பகுதி - 2 ) - ஆத்மாநாம்

அதன் பின்னர் சினிமா இரண்டாம் உலகப்போர் ஏற்படுத்திய பேரழிவின் விளைவாக  தனது கதைகூறலில் ஒரு புரட்சிகரமான வழியை மேற்கொண்டது. நியோ-ரியலிசம் என்கிற புதிய யதார்த்தவாத முறையில் கூறப்பட்ட இந்தக் கதைகள் படைப்பாளியின் சொந்த அனுபவங்களாக இருந்தன. மக்களின் எதார்த்த வாழ்க்கையை கலைவடிவில் திரைப்படத்தில் வெளிப்படுத்தமுடியும் என்பதை இந்த படங்கள் உறுதிசெய்தன.

”சினிமா பின்னோக்கி பார்க்கவே கூடாது. அது நிகழ்கால உலகினை எந்த ஒரு நிபந்தனையுமின்றி ஒப்புக்கொள்ள வேண்டும். எல்லாமே இன்று.. இன்று.. இன்று..” எனப் புதிய யதார்த்தவாத சினிமா பிரகடனம் செய்தது. இந்தப் பின்னணியில் உருவானது தான் விக்டோரியா டி சிகாவின் ‘பை சைக்கிள் தீவ்ஸ்’ திரைப்படம். இத் திரைப்படம் ஏற்படுத்திய பாதிப்பில் தான்  ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ திரைப்படத்தை உருவாக்கியதாக இந்தியாவின் ஆளுமைமிக்க இயக்கநரான சத்யஜித்ரே கூறினார். ’சைக்கிள் திருடர்கள்’ படத்தினை பார்த்த ஒவ்வொருவருமே அந்தப்படம் ஏற்படுத்தும் உணர்வுகளை அற்புதமாக உணர்வார்கள். அந்தக்கதை என்னமோ சாதாரணமானது தான். ஆனால் அதனை பார்க்க வந்த பார்வையாளர்கள் அனைவரையும் அது தனக்குள் இழுத்துக் கொண்டது தான் அதனை அசாத்தியமிக்க படைப்பாக்கியது. என்ன ஒன்று. அது படத்தின் இயக்குநரான டி சிகாவையும் உள்ளே இழுத்துக் கொண்டது. அஜயன்பாலா சொல்வதுபோல் அதன் பிரபலமான வெற்றி விக்டோரியா டி சிகா என்கிற மாபெறும் கலைஞனை பின்னுக்கு தள்ளி விட்டது. ஒரு நல்ல படைப்பு என்பது படைப்பாளியையே விழுங்கிவிடும் ஆற்றல் கொண்டதாகத்தான் இருக்கும்போல் தோன்றுகிறது.

பை சைக்கிள் தீவ்ஸ் படப்பிடிப்பில் விக்டோரியா டி சிகாவுடன் சிறுவன் புரூனோ

பை சைக்கிள் தீவ்ஸ்

ரோம் நகர வீதியின் மக்கள் கூட்டத்திலிருந்து காமிரா ஒருவனை தேர்ந்தெடுக்கிறது. வேலையில்லாத அவனுக்கு அன்று அதிர்ஷ்டவசமாக போஸ்டர் ஒட்டும் வேலை கிடைக்கிறது. ஆனால் அதற்கு சைக்கிள் வேண்டும். அவன் மனைவி திருமண ஆடைகளை விற்று ஒரு பழைய சைக்கிளை வாங்கித் தருகிறாள். அதன்பின் போஸ்டரை வாங்கிக்கொண்டு போய் ஒட்டும்போது சைக்கிளை ஒரு திருடன் எடுத்துக்கொண்டு ஓடிவிடுகிறான். கூடவே துரத்தியும் அந்த திருடனை பிடிக்க முடியவில்லை. பிறகு பெட்ரோல் கடையில் வேலை செய்யும் மகனுடன் நகர வீதிகளில் தனது சைக்கிளை தேடிச் செல்கிறான். பழைய சைக்கிள் பாகங்கள் குவிந்து கிடக்கும் கடைகள் எங்கும் தேடுகிறான். சைக்கிள் கிடைக்கவில்லை. ஒரு கட்டத்தில் அந்த சைக்கிள் திருடனை அடையாளம் கண்டுகொண்டு பின்தொடர்ந்து பல இன்னல்களுக்கிடையில் அவனைக் கையும் களவுமாக பிடித்து விடுகிறான். ஆனால் அவனோ வலிப்பு வந்தவனைப்போல் நடிக்க, சுற்றிலும் கூடிவிட்ட அவன் ஆட்கள் பலரும் அவனுக்காக பரிந்துபேச, தன் பக்கம் வலுவில்லை என உணர்ந்து அவனை விட்டுவிடுகிறான். 

சைக்கிள் இல்லாமல் வீட்டுக்கு செல்லப்போவதை நினைத்து மனம் புழுங்கி ஒரு சைக்கிளை திருட முடிவு செய்கிறான். ஆனால் திருடும்போது மாட்டிக்கொண்டு பலராலும் நையப்புடைக்கும்படி அடி வாங்குகிறான். கடைசியில் கூட்டம் அவன் மகனை பார்த்து மன்னித்து விட்டுவிடுகிறார்கள். தந்தயை பார்த்து மகன் அழுகிறான். இவனுக்கும் அழுகை முட்டிக்கொண்டு வருகிறது. சில விநாடிகளில் இருவரும் மக்கள் கூட்டத்தில் சென்று மறைந்து விடுகிறார்கள். ஒரு பரந்த மக்கள் கூட்டத்திலிருந்து அவனைக் கண்டெடுத்து அவனது ஒரு நாளை வாழ்க்கையை பரிசீலித்துவிட்டு மறுபடியும் அங்கேயே அவனைக் காமிரா விட்டு விடுகிறது.

”பை சைக்கிள் தீவ்ஸ்” போன்று ஏராளமான விவரங்களும், பாத்திரங்களும் இல்லாமல் வெறும் ஏழெட்டு கதாபாத்திரங்களை மட்டுமே வைத்து ஜப்பானிய இயக்குநர் அகிரா குரோசாவாவால் உருவாக்கப்பட்டத்துதான் ‘ரோஷோமான்’ என்கிற படம். 

ராஷோமான் திரைப்படத்தில் கொள்ளைக்காரனாக வரும் 

தொஹிரோ மிஃபுனே

வேறு எந்த படமாவது இயக்குநரின் ஆளுமையை இந்த அளவுக்கு தீவிரமாக ஒவ்வொரு பிரேமிலும் தொடர்ந்து வெளிப்படுத்துமா என்பது சந்தேகம்தான். ஆமாம்! சூரியனை நோக்கி முதன்முதலாக காமிரா திரும்பியதும் இந்தப்படத்தில் தான். அதனை குரோசாவாவே இப்படிச் சொல்கிறார். ‘அந்த நாட்களில் காமிரா சூரியனை நோக்கி திரும்பியதே இல்லை. சூரியக்கதிர்கள் லென்ஸ் வழியாக புகுந்து படச்சுருளை பொசுக்கிவிடும் என்று நினைத்திருந்தனர். அந்த மரபை தைரியமாக மீறி சூரியனை பதிவு செய்தோம்.” நான் பார்த்த படங்களிலேயே மழையை இவ்வளவு அற்புதமாக கருப்பு வெள்ளையில் கவிதைமயமாக்கியது ரோஷோமான் படத்தில் தான். ஒரு கதையையோ அல்லது ஒரு சம்பவத்தையோ வெவ்வேறு மனிதர்கள் வெவ்வேறு விதமாக சொல்லிப் பார்க்க முடியும் என்பதையும், அப்படிச் சொல்லும் மனிதர்கள் தங்களின் கதையைத் தான் கூறுகிறார்களே ஒழிய உண்மைக்க் கதையை அல்ல என்றும் ரோஷோமான் கூறியது. இதுவரையான சினிமாவின் கதை சொல்லல் முறையில் வியக்கத்தக்கதொரு உத்தியாக அது இருந்தது. அதனை குரோசாவா கையாண்டிருந்த விதம் இன்றும்கூட பார்வையாளனுக்கு பிரமிப்பை ஏற்படுத்தக் கூடியதாக இருக்கும்.

அகிரா குரோசாவா

சற்று சிக்கலான கதைவடிவம் கொண்ட ரோஷோமான் திரைப்படம் குறித்து அகிரா குரோசாவா கூறியது அந்த படத்தினை அணுகுவதற்கு எளிமையான விளக்கமாக இருக்கிறது.”மனிதர்கள் தங்களுக்கு தாங்களே நேர்மையாக இருக்க முடிவதில்லை. ஜோடனையில்லாமல் தங்களைப்பற்றி அவர்களால் பேச முடிவதில்லை. இம்மாதிரி பொய்களின்றி தங்களை சிறந்த மனிதர்களாக காட்டிக்கொள்ள முடியாது என்று நினைக்கும் மனிதர்களை இப்படம் சித்தரிக்கிறது. ஒருவன் கல்லறைக்கு அப்பாலும் பொய் கூறவேண்டிய பாவம் பூண்ட தேவையை ஒரு மீடியத்தின் வாயிலாக காட்டப்படுகிறது. பிறப்பிலிருந்து மனிதன் தூக்கித் திரிகிற பாவம், அகங்காரம் அதிலிருந்து தப்பிப்பது மிகக் கடினம். இத்திரைப்படம் அகங்காரத்தின் புதிரான சித்திர சுருளாகும். உங்களால் இக்கதை புரிந்து கொள்ள முடியாமல் போவதற்கு காரணம் மனித இதயமே புரிந்து கொள்வதற்கு கடினமாக இருப்பதால் தான். உளவியல் என்பது உண்மையாகவே புரிந்து கொள்வதற்கு கடினமானது என்பதை உணர்த்திக்கொண்டு இப்படத்தை மீண்டும் பார்ப்பீர்கள் என்றால் நான் சொல்வது உங்களுக்கு புரியவரும்.”

அதன்பிறகு அமெரிக்க ஹாலிவுட் சினிமா, அதன் தயாரிப்பு முறைகள் குறித்து கடும் விமர்சனங்களுடன், அதற்கு மாற்றாக புதிய சிந்தனைகளுடன் 1958-ல் பிரெஞ்சு நாட்டில் புதிய அலை இயக்கம் ஒன்று தோன்றுகிறது. உலகெங்கிலும் சமூகத்திற்கு தேவையான முக்கிய கலைகளில் சினிமாவும் ஒன்றுஎன்று கருதிய நாடுகளில் பெரும் பாதிப்பை ஏற்படுத்திய இந்த புதிய அலை இயக்க மறுமலர்ச்சி சினிமா 1958 தொடங்கி 19638 வரை குறிப்பிடத்தக்க வீச்சுடன் தொடர்ந்தது. 1952 முதற்கொண்டே விமர்சனத் துறையிலும், அழகியல் கண்ணோட்டத்திலும் ஒரு புதிய மாறுதல் தோன்றத் தொடங்கியது.

 

பிரான்ஸின் புதிய அலை சினிமா

ஆந்த்ரே பாஸன் என்கிற தீவிர விமர்சகரால் தொடங்கப்பட்ட ‘கஸியே து சினிமா’ என்ற பத்திரிகை  இதன் தொடக்க ஊற்றாகவும், உந்து சக்தியாகவும் விளங்கியது. இதன் மூலம் ஊக்கம் பெற்ற பல கலைஞர்கள்  ’ஒரு திரைப்படத்திற்கான அச்சாணி படைப்பாளிகளே’ என்ற கொள்கையுடன் மாறுபட்ட பல படங்களை உருவாக்கினார்கள். ’நியூவேவ் சினிமா’ என்று அழைக்கப்படுகிற இவ்வகையான படங்கள் விரைவிலேயே உலகப்புகழ் பெற்றது. அதனை இயக்கிய இயக்குநர்கள் பலரும் உலகின் தலைசிறந்த இயக்குநர்களின் பட்டியலில் இடம் பிடித்தனர். அதில் தனித்துவம் மிக்க கலைஞனான ழான் லுக் கோடார்டின்  ‘Here  and Else Where’என்ற படத்தினை பார்க்கலாம்.

Here  and Else Where

யூதர்களால் அலைகழிக்கப்பட்டு சிதைவுக்குள்ளான பாலஸ்தீன நாட்டின் PLO அமைப்பின் தலைவர் யாசர் அராபத் அழைப்பின் பேரில் அங்கு சென்ற கோடார்ட், அவர் கேட்டுக் கொண்டதற்கிணங்க அவர்களின் பிரச்சினைகளை படமெடுக்கிறார். மைல்கணக்கில் எடுத்துத் தள்ளுகிறார். படத்தினை எடிட் செய்யவேண்டி பிரான்ஸுக்கு திரும்பிய கோடார்டுக்கு பல கேள்விகள் எழுகின்றன. நான் எங்கே? இந்தப்படம் எங்கே? இந்தப்படம் என்னிலிருந்து வெகுதூரம் தள்ளி உள்ள ஒன்று. குண்டுகளுக்கிடையே வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அந்த மக்களைப் பற்றி யோசிக்கும்போது, தான் ஒரு பெரிய அயோக்கியத்தனம் பண்ணுவதாக நினைக்கிறார். இயக்குநர் என்ற முறையில் இதோ குளிர்சாதன அறையில் உட்கார்ந்து கொண்டிருக்கிறேன். ஆனால் அங்கே யாரோ போரிட்டுச் சாகிறார்கள். அங்கு மடிந்து கொண்டிருக்கும் பல்லாயிரக்கணக்கான குழந்தகளுக்கு இந்த படச்சுருள்களினால் என்ன பயன்? என்று தன்னைத்தானே கேட்டுக்கொள்கிறார். அந்தப் படத்தையே தலைகீழாக வெட்டி ஒட்டுகிறார். இதைத்தான் பாலஸ்தீனம் பற்றிய தனது சினிமாவாக தருகிறார். இதன்மூலம் சில கேள்விகளையும் எழுப்புகிறார். ” பாலஸ்தீனம் என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட பார்வையால் ஆனது அல்ல. அதை அறிய ஆறு அல்லது பத்து காமிராக்கள் தேவைப்படலாம். அதாவது ஒரே சமயத்தில் பல காமிராக்களால் பதிவு செய்யப்பட வேண்டியது பாலஸ்தீனம். பாலஸ்தீனத்தில் என்ன நடக்கிறது என்பதைக் காண லட்சக்கணக்கான கண்கள் தேவை.” என்று விமர்சனம் வைக்கிறார்.

ஏகாதிபத்தியங்களின் வேட்டைக்காடாக மாறிப்போன லத்தீன் அமெரிக்கா போன்ற மூன்றாம் உலக நாடுகளில் திரைப்படம் என்பது வெறும் பொழுதுபோக்கு கலையாக மட்டும் இருக்கவில்லை. புரட்சிக்கான ஆயுதமாகவும் அது பாவிக்கப்படுகிறது. மிருகத்தனமான அடக்குமுறையும், ராணுவ ஆட்சியும் கொடிகட்டி பறக்கும் இந்த நாடுகளில் சினிமா என்பது சாதாரணமாக உருவாகக் கூடிய சூழல் இல்லை.  அதனாலேயே அந்த ராணுவ ஆட்சியின் கொடூரமான அடக்குமுறைக்கு எதிராக மக்களை ஒன்றுதிரட்ட சினிமா ஒரு கருவியாக அங்கே பயன்படுத்தப்படுகிறது. மூன்றாம் உலக சினிமா, கொரில்லா வகை சினிமா என்று அழைக்கப்படும் இத்தகைய தலைமறைவுப் படங்கள் ஆரம்பம் முதல் இறுதி வரை கலப்படமில்லாத அரசியல் பிரச்சாரமாக செயல்படுகிறது. போதனையும் கிளர்ச்சியும் நிறைந்த இப்படங்கள் ஒரு வெடிகுண்டு வீசுபவனைப்போல் இயங்கக்கூடிய தன்மை கொண்டவையாக விளங்குகின்றன. 

The Hour of the Furnaces DVD Cover

அதற்கான சிறந்த உதாரணமாக ஃபெர்ணான்டோ சொலானஸ் மற்று ஆக்டேவியோ கெட்டினோவின் ‘The Hour of the Furnaces’ ( உலைகளின் நாழிகை) படத்தினை கூறலாம். அறுபதுகளில் ரகசியமாக தயாரிக்கப்பட்ட இப்படம் மக்களுக்கு ரகசியமாகவே திரையிடப்பட்டு, அதன் விவாதமும் ரகசியமாகவே நடைபெற்றது. “திரைப்படங்களிலேயே வைரம் போன்றது” என்று இத்திரைப்படத்தை இந்தியாவின் இடதுசாரி இயக்குநர் மிருணாள் சென் குறிப்பிடுகிறார். சினிமா என்கிற ரீதியில் புதுமையானதாகவும், அரசியல் ரீதியில் அறிவுப்பூர்வமானதாகவும், ஒருவிதமான அறிக்கை வடிவத்திலும் உள்ள முழுநீள செய்திப்படமாக அது இருக்கிறது. 1966-லிருந்து 1968 வரை இரண்டு வருடங்கள் மிகவும் ரகசியமான முறையில் இப்படம் உருவாக்கப்பட்ட்டது. இதனை படமாக்க லத்தீன் அமெரிக்கா முழுவதும் பயணம் செய்து தொழிலாளர்கள், தொழிற்சங்க தலைவர்கள், மாணவர்கள், அறிவுஜீவிகள் என்று பல்வேறு பிரிவினரிடையே 180 மணி நேர பேட்டிகள் எடுக்கப்பட்டன. ஃபெரான் ஆட்சியின் ஆரம்பம் முதல் இறுதி வரையான செய்திகள் சேகரிக்கப்பட்டு சேர்க்கப்பட்டது. இதன் விளைவாக லத்தீன் அமெரிக்க மக்களின் விடுதலை போராட்டத்தை சித்தரிக்கும் 4 மணி நேரமும், 20 நிமிடமும் கொண்ட ‘உலைகளின் நாழிகை’ படம் மூன்று பகுதிகளாக தொகுக்கப்பட்டு வெளியிடப்படுகிறது. 

The Hour of the Furnaces படத்தில் போராட்ட அலைகள்

புரட்சியாளர் சேகுவேராவுக்கு சமர்ப்பிக்கப்பட்ட இப்படத்தின் நோக்கம் குறித்து படத்தின் இயக்குநர்களில் ஒருவரான சொலானஸ் தெளிவாகக் கூறுகிறார். “ இது ஒரு ஷோ (Show) அல்ல. பல அறிவுபூர்வ விவாதங்களுக்கு உட்படுவது இதன் நோக்கமல்ல. எங்கெல்லாம் மக்கள் புரட்சி நடந்து கொண்டிருக்கிறதோ, அங்கெல்லாம் திரையிடப்பட்டு அவர்கள் தங்கள் போராட்டத்தை கூர்மைப் படுத்திக்கொள்ள இப்படம் உதவுமானால் அதுதான் எங்கள் நோக்கம்.” 

படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் 08.10.1967 அன்று பொலிவியக் காடுகளில் அமெரிக்காவின் சி.ஐ.ஏவினால் சுட்டுக்கொல்லப்பட்ட  சேகுவேராவின் முகம் பெரிதாக காட்டப்படுகின்றது. மிகவும் அண்மையில் சேவின் முகம் ஆடாமல் அசையாமல் சில நிமிடங்கள் அப்படியே திரையில் நிறுத்தி காட்டப்படுகிறது. இசை இல்லை. எந்தவித சப்தமும் இல்லை. பார்வையாளர்களாகிய நீங்கள் சேவின் முகத்தை ஆழ்ந்து நோக்குகிறீர்கள். அப்படியே அசையாமல் இருக்கிறீர்கள். புரட்சி உங்களுக்குள்ளே முளைத்து எழுகிறது. அது அப்படியே உங்களை பரவிச் சூழ்ந்து கொள்கிறது. இப்படி ஓர் அற்புதமாக இப்படம் முடிவடைகிறது.

பொலிவியக் காடுகளில் அமெரிக்க கைக்கூலிப்படையான சி.ஐ.ஏ வினால் சுட்டுக் கொல்லப்பட்ட சேகுவேராவின் அண்மை முகக் காட்சி

சினிமா மொழி என்பது அது தோன்றிய காலகட்டத்திலிருந்தே நம்பமுடியாத கடும்வேகத்தில் மாற்றமடைந்து வந்துள்ளதைத்தான் இது காட்டுகிறது. கலைகளிலேயே நீர் வாழ் ஆக்டோபஸ் போன்றது சினிமாக் கலை. அது பல கலைகளை தன்னுள் ஒருமித்துக்கொண்டு உருவான ஒரு கலையாக திகழ்கிறது. எழுத்துக் கலையிலிருந்து கதை, பாடல், உரையாடல் என எடுத்துக் கொண்டது. நாடகக் கலையிலிருந்து காட்சி அமைப்பு, பாத்திரப் படைப்பு என உருவாக்கிக் கொண்டது. அதேபோல் இசைக் கலையிலிருந்து தாளநடை, காலப் பரிமாணம் ; நாட்டியக் கலையிலிருந்து அசைவு, உணர்ச்சி வெளிப்பாடு ; ஓவியக் கலையிலிருந்து ஒருங்கிணைப்பு, ஒளி மற்றும் நிழல், வண்ணக் கலவை ; சிற்பக் கலையிலிருந்து உருவ அமைப்பு ; கட்டிடக் கலையிலிருந்து அரங்க நிர்மாணம் என பல கலைகளை சுவீகரித்துக் கொண்டு தான் திரைப்படக்கலை வளர்ந்தது. 

இந்தக் கலைகளையெல்லாம் திரைப்படம் விழுங்கி விடுமோ என்று கருதப்பட்ட காலம் ஒன்று உண்டு. ஆனால் இன்று இந்தக் கனவு பொய்த்து விட்டது. இலக்கியம் இறந்து விடவில்லை. ஓவியம் மறைந்து போகவில்லை. இசை, நாட்டியம், சிற்பம் என்பதெல்லாம் அழிந்து போகவில்லை. உலகெங்கிலும் நாடகக்கலை முன்பைவிட இன்று ஓங்கி வளர்ந்து வருகிறது. இதன் ஊடாக சினிமா என்பது தனித்த ஒரு கலையாக தன்னை நிருவிக் கொண்டுள்ளது. திரைப்படம் திரைப்படமாகவே இருந்துவர நேர்ந்துள்ளது. இதுவே பெரிய சாதனை தான்.

ஆரம்பத்தில் அசையும் படம் என்பதே அதிசயமாய் இருந்தது. பின் அது பேச ஆரம்பித்தது. பின்னர் கதை சொல்ல ஆரம்பித்தது. ஒரு கதையை கலை நயத்தோடு சொன்னது மட்டுமல்லாமல், மனிதனின் நுட்பமான பிரச்சினைகளையும் சொல்லிற்று. சரித்திரத்தின் பிரம்மாண்டங்களை, வரலாற்றின் இருண்ட பகுதிகளைப் பேசத் தொடங்கியது. 

ஆனால் இன்று அதிவேகமான தொழில்நுட்ப வளர்ச்சி காரணமாய் இருட்டறையில் தனித்த மனநிலையில் திரைப்படத்துடன் ஒன்றிப்போய் பார்த்த காலம் மாறி 24 மணி நேரமும் விரல் நுனியில் சிறு பட்டனை அழுத்தவதன் மூலம் வீட்டிலேயே பார்க்கும் நிலை வந்து விட்டது. சினிமா என்பது மின்னணு பிம்பங்களாக பயணித்து ஆண்டெனாக்கள், கேபிள்கள் மூலமாக நகரங்களிலும், குக்கிராமங்களிலும் வீட்டுக்கு வீடு வழிந்தோடிக் கொண்டிருக்கிறது. இந்நிலையில் சினிமாக்கலை என்று எதை எப்படி நிர்ணயிப்பது என்பதே கடினமான ஒன்றாகி விட்டது.

இவ்வாறாக சினிமா ஒரு நூற்றாண்டைக் கடந்துவிட்ட போதிலும் தவிர்க்க இயலாமல் அதற்கான ஈமச்சடங்கு குறித்த பிரங்ஞையுடன் அது இணைந்தே இருக்கிறது. ஆனால் புதைக்கத்தான் இன்னும் நேரம் வரவில்லை போல் தெரிகிறது. ஒருவேளை இதயம் இன்னும் அடித்துக் கொண்டிருக்கலாம். சினிமா அதன் தொடர்ச்சியான வளர்ச்சிப் போக்கில் பலமுறை வீழ்ச்சியடைந்து மீண்டும் வீறு கொண்டு எழுந்து வந்துள்ளது. அதனால்தான் பிரத்தியேகமான மக்கள் கலையாக அது இன்னமும் உயிர் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது.

(முற்றும்)